Границы театрального языка расширяются: в Новосибирске китайский режиссер Дин Итэн создал спектакль «Один день что три осени». Эта работа – настоящая лаборатория, где русская театральная традиция встречается с восточной философией и новыми формами. Для актёров «Старого дома» это уникальный шанс пересмотреть привычные методы работы через призму иной культурной оптики, а для зрителя – получить эстетическое удовольствие и переосмыслить свое отношение к жизни через китайскую философию.
Алена Епина и Ева Рейн, студентки РГИСИ / специально для «Старого дома»
В своих театральных работах вы часто обращаетесь к текстам Лю Чжэньюня. Что вам нравится в этом авторе? Что он значит для вас?
Лю Чжэньюнь – мой близкий друг, один из самых известных авторов в Китае. В своих текстах он пишет о быте простых китайцев, их трудностях, рутине, их счастье и драме, круговороте жизни. Все это автор предлагает воспринимать через юмор. Хуа Эрнян – мифическая героиня романа «Один день что три осени» – приходит во сне и просит рассказать шутку. Если ей смешно, то она дарит тебе хурму, а если нет – раздавит тебя тяжестью горы. Для меня Хуа Эрнян – олицетворение жизни: как ты к ней относишься, так она тебе и отвечает. Если легко и с юмором, она дарует тебе хурму, а если со злостью, вечной обидой и отчаянием – жизнь тебя убивает. Русские и китайцы очень похожи в этом: мы стараемся относиться к трудностям с улыбкой и иронией. И это самый правильный путь.
Вы уже ставили роман «Один день что три осени» в Китае. В чем разница подхода к постановке этого текста в России?
Мне кажется, моя работа в Новосибирске основательнее, чем то, что я делал в Китае. Ни в одной сцене и ни в одном аспекте наши спектакли не похожи. Хотя бы потому, что спектакь в Китае был рассчитан на зрительный зал вместимостью 2000 человек, а здесь у меня совсем камерное пространство. Плюс для русского театра более важна философия, литература, какая-то интеллектуальная основа, а не просто красивый и зрелищный визуальный ряд. Я очень рад работать с театром «Старый дом», здесь я могу сделать акцент на смыслах и содержании. Театр в Китае в большей степени – это производство на целевую аудиторию: либо это спектакли для детей, либо мюзиклы для молодежи, либо традиционное искусство для людей в возрасте. В России я вижу в зале самых разных зрителей, границ нет, я могу экспериментировать с восприятием, это мой шанс открыть что-то новое – в том числе для себя.
Что вам нравится в русских актерах?
В России много хороших актеров, работающих в основном по системе Станиславского, но на практике знающих и много других тетаральных систем. Они открыты к экспериментам, пробуют разные стили, методы. Я у них спросил: «Готовы ли вы к другому подходу?» Большинство сказали: «Да». Это мне и нравится.
В работе с актерами важно быть на одной волне и понимать терминологию, которая достаточно сложна для перевода. Мешал ли вам языковой барьер?
Я не увидел большой разницы: мы все люди театра. Я изучал и Станиславского, и Мейерхольда, и Вахтангова. Так что мы легко нашли общий язык.
Китайские актеры тоже изучают русские театральные системы?
Да! Мы изучаем их с первого курса театрального института. Мой китайский мастер учился в Петербурге.
Есть ли в Китае режиссеры, которые пытаются переформатировать традиционный театр?
Как бы самонадеянно это не звучало, я как раз работаю над этим. Пытаюсь комбинировать систему Станиславского и искусство пекинской оперы. Моя мечта – достичь в этом совершенства и передать свои знания другим.
В одном из интервью вы сказали: «Мы проводим занятия по китайской пластике, танцу – это новая система для русских актеров. Потому что все же они слишком много думают, а я пытаюсь приостановить этот процесс физическими тренингами». В работе с актерами «Старого дома» вы придерживаетесь той же схемы?
Да, я считаю, что для актеров русского театра думать – это естественно. В России очень крепкая театральная традиция, которая составляет основу театрального образования. Она очень отличается от того, что есть в Китае. Например, китайские студенты учатся много лет, не зная ничего о китайском театре; они лишь следуют за мастером, шаг за шагом осваивая сценическое движение и традиции пекинской оперы, которые буквально передаются из рук в руки. Например, хореографу нашего спектакля Цзян Шуюаню 25 лет, он знает все про театр, хорошо двигается, но никогда не подумает взять книгу про китайский театр, потому что их просто нет. Наши мастера работают в основном через тело, – это круто, но я бы хотел попробовать и по-другому и очень рад этой возможности.
Когда вы начали работать с актерами «Старого дома», вы погружали их в китайскую эстетику, давали ли почитать книги о религии или философии?
Я не давал им читать что-то про Китай, не рассказывал о нем. Понимание, что такое китайская культура, приходило через тренинги и атмосферу, это важнее, чем читать текст с бумажки. Это как жизнь, мы просто существуем в этом.
На ваших репетициях видно, что вы предлагаете актерам стать соавторами спектакля. Всегда ли у вас такой подход? Отличается ли он чем-то от вашей работы с актерами в Китае?
Я никогда на первом этапе репетиций не даю актерам готовых решений, не говорю им, что нужно делать на сцене. Они сами должны быть художниками. Я всего лишь мягко стараюсь объяснить им задачу, считаю их свободными творцами, так что не вмешиваюсь, пока они сами меня не попросят. Конечно, до поры до времени [смеётся]. Такой подход у меня и в Китае. Актеры – не рабы сцены, не животные, им не нужен тотальный контроль. Они живые, у них есть энергия. Русские актеры больше склонны к импровизации, чем в других странах. До этого я говорил: «Много думать – это нехорошо», но теперь я считаю наоборот. Актеры думают о том, как им говорить и как двигаться. Мне очень нравятся наши разговоры.
Есть ли что-нибудь, что вам не нравится в наших актерах? (Мы никому не скажем).
Я не тот человек, которому что-то не нравится. Когда я был более юным, я мог как-то остро отреагировать, горел максимализмзом, но сейчас, когда я работаю в разных странах, в разных театрах я должен учиться понимать и принимать всех людей. Это очень трудно, у всех разный культурный код, но я стараюсь.
Специально для спектакля вы привезли барабан из Китая. В спектакле «Один день что три осени» вы используете его только в качестве музыкального оформления, или он имеет более глубокий смысл?
Это самый главный элемент нашего спектакля. Это как ритм души, ритм сердца. То, чем дышит спектакль, – это крайне важно. И конечно, барабан – это не только про музыку, но и про структуру спектакля.
В спектакле актриса Наталья Романова в роли Лао Дуна читает китайский рэп, это новая традиция пекинской оперы?
Это новая традиция для моего театра, это новая опера [смеётся]. Для актеров это еще один навык, а для меня – часть метода. Я думаю, что мы добились большого прогресса в этом спектакле. Русские актеры начали говорить по-китайски и даже пробуют на нем петь.
Не секрет, что во многих восточных театрах танец – это некое обращение к богу, к высшим силам, и поэтому он должен быть максимально отточенным. В китайском театре танец имеет то же значение?
Для нас не только танец, но и весь театр, весь процесс создания спектакля – это движение к богу, примерно как в греческом театре. Это способ общения с жизнью, смертью и богом.
У вас есть планы на новые постановки в России?
Да! Я поеду в Санкт-Петербург в Александринский театр, меня позвал мистер Фокин, премьера будет в июне. В этом спектакле я буду работать уже с другим китайским автором Мо Янем.