Premier
В ближайшее время премьеры не запланированы!
АВТОР СРЕДИ НАС
15 march 2017Татьяна Тихоновец Петербургский театральный журнал
Жанр спектакля «Я здесь», поставленного по текстам-карточкам Льва Рубинштейна, обозначен как «программа совместных переживаний». Фраза тоже принадлежит Рубинштейну. Я приехала на премьеру и с автором текста, сидящим рядом, совместно переживала спектакль. Переживания оказались сильными. Признаться, я не была к этому готова, как, впрочем, не был готов и сам автор, с удивлением воскликнувший: «Я не знал, что написал про это»… ну, или как-то так, транслирую близко к тексту.
Вообще-то театр как искусство не сильно удален от автора-концептуалиста. И Дмитрий Крымов, и театр «Тень» обращались к творчеству Льва Рубинштейна, точнее, играли с его текстами. Но когда эти тексты попались на глаза Максиму Диденко, случилось то, что называется «связь времен». Написанные авангардным поэтом в 1970–80 годы, эти карточки, как перчатка нужного размера, пришлись по руке молодому режиссеру-авангардисту. (Пусть он простит меня за это старомодное определение, не знаю, как его точнее назвать.) Диденко давно и серьезно, на разном материале исследует прошлое своей Родины, пытаясь понять ее настоящее. Спектакль соединил в себе разные произведения — «Программу совместных переживаний», «Событие без наименования» и «Я здесь» — в свободной прихотливой форме театральных метафор. Конечно, совсем неблагодарное дело расшифровывать метафоры. Порой сама себе кажешься идиоткой, и метафоры становятся плоскими. Но как быть, я не знаю. Разве что попытаться передать индивидуальные переживания, что вообще-то неправильно для рецензии, но ведь на этом настаивает сам автор: «Ведь описать, да и то с трудом, можно лишь смутные догадки о смысле происходящего».
Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.
Вот в жанре смутных догадок я и пишу о спектакле. А описывать его я, правда, не берусь. Потому что тогда надо просто переложить в слова каждое движение, происходящее на сцене в течение почти двух часов. Слова появляются только на экране сверху, как на знаменитых карточках поэта, или произносятся артистами. И движения иногда создают контраст, иногда параллель, а иногда и перпендикуляр, но никогда не иллюстрируют тексты. Скорее, поэтически интерпретируют строки поэта. В общем, и мы «приложим максимум усилий для самоидентификации каждого в контексте данного момента».
Диденко, как он сам пишет, исследует человеческую свободу в условиях тоталитарной системы. Точнее, несвободу. Его образы точны, кинематографичны, ритмически выстроены, а музыкальные звуки спектакля мгновенно корреспондируют с нашим восприятием жизни. Мы все узнаем глухой стук сапог-ботинок («вы слышите, грохочут сапоги…»), мы все понимаем, что такое наклоненные беспомощно, почти до земли человеческие тела с бессильно заломленными назад руками, что такое понурая покорность тел перед человеком в мундире. Наша генная память реагирует на каждое движение в этом спектакле, и мы ничего не можем с этим поделать.
В первой части спектакля люди кажутся неразличимыми в своей массе — артисты медленно проходят перед нами, а камеры фиксируют их лица. Прекрасные живые человеческие лица, испуганные, настороженные, беспомощные перед насилием. В этом спектакле люди все время раздеваются. Это происходит именно как акт насилия, как лишение человека права на стыд. Я подумала: а почему перед расстрелами людей заставляли раздеваться донага? Сбрасывать с себя жалкие лохмотья, которые тут же и сжигались… Чтобы унизить перед смертью. Чтобы превратить в животных, чтобы люди перед ужасом смерти забыли о том, что они женщины и мужчины.
Люди в спектакле снимают одежду, добровольно позволяя другим людям — в мундирах — фиксировать себя, свои лица, свои тела перед объективом камеры, бесстыдным и безжалостным. Все происходит очень медленно — и движения, и музыка, — так, чтобы скрежещущие тягучие звуки прошли сквозь нас, измучили наш слух, чтобы мы попытались отвести глаза от хрупких человеческих тел, которые ложатся то поочередно, покорно в ряд, то ничком, лицами в пол. То человеческие грубые сапоги, стоящие в строю, обозначают их владельцев, то сваленные в углу куртки заставляют думать о страшном. Мы эти образы тоже знаем слишком хорошо. И от этого знания становится особенно тягостно. Хочется все эти метафоры отбросить, постараться их как-то не понять, но ведь это невозможно. Они вонзаются в твой мозг помимо воли.
Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.
В профиль — безмолвный и неподвижный истукан в фуражке. За прямоугольной тумбой появляется и медленно пропадает где-то внизу человек, потом другой, третий, и из-за тумбы выползают уже не люди, а какие-то извивающиеся существа, становясь на четвереньки в две шеренги. Твердят, как мантры, фразы Рубинштейна, звучащие двусмысленно и издевательски. Строй марширует во тьме, и вот уже глухой стук сапог и мерный ритм превращают людей в какую-то движущуюся биомассу. Камера фиксирует лица с мертвыми глазами и начинается жуткая детская игра в «ручеек», в который ныряют пара за парой. Все убыстряясь, «ручеек» становится вечным круговоротом узников. А за всем этим, слегка ворочаясь из стороны в сторону, наблюдает раскрашенный усач на знаменитом портрете.
«Внимание! Уходя из дома, ведь предполагаешь вернуться?» Да, с чего? Кто это предполагает? Помним ведь мы и строки другого поэта: «из дома вышел человек, с дубинкой и мешком»… и не вернулся, именно вышедши из дома. Изломанные человеческие тела укладываются друг за другом, и каждое повторяет движения предыдущего, а над этой чуть шевелящейся розовато-телесной массой медленно плывет раскрашенный портрет генералиссимуса. Его несет перед собой женщина, ее фигуры не видно, и только ноги, переступающие через лежащие тела, странно и жутко дополняют нагрудный портрет убийцы. Она тоже ложится в этот ряд, и чуть завалившийся набок вождь выглядывает из этой груды тел, как из теста, человеческого теста, дышащего и даже поющего нечто вроде молитвы: «Готовы ли мы к словесным переживаниям? Нет, нет, нет…» Думаю, что как раз к словесным переживаниям мы более готовы, чем к «телесным», если так можно выразиться. Можно ли переживать телом, видя спектакль? Оказывается, можно, и тело реагирует так мгновенно, что ты и не осознаешь: мозг ли подает сигналы ему, или наоборот.
В антракте можно не выходить из зала. Потому что на экране все время появляются фразы-тексты, которые не дают тебе расслабиться и отойти от совместных переживаний. А отойти хочется.
Во второй части спектакля исследование человека или наблюдение за ним продолжаются, но время приобретает иное качество. Артист Анатолий Григорьев, сидящий на фоне огромного, во всю заднюю стену, решетчатого окна, подбирая слова, вызывая их из тьмы, проборматывает, проговаривает их «простым четырехкратным повтореньем», а камера неумолимо фиксирует его мучения под неумолимый бег цифр.
Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.
В этом действии как будто сбивается четкий строевой ритм, в котором двигались люди в первой части. Здесь они все время бредут, безвольно опустив руки, понурив головы, подогнув колени. Из кулисы в кулису и обратно. Уже не в одинаковых робах, а в каких-то вяло-разноцветных куртках. Из этой толпы отделяются отдельные тела, и охранник-полицейский, не важно кто, просто винтик госмашины, бесстрастно зачитывает факты биографии: профессия, возраст, замужем/женат, имеет/ не имеет детей. Эти факты, как и разноцветные куртки, которые люди бросают на сцене, — единственное их различие. И глаза, которые появляются вверху, на экране. Правда, камера уже не фиксирует живые человеческие лица, никого не узнать, все стерто.
И снова раздетые тела, снова беспомощная человеческая плоть, снова привычно заломленные назад руки. Только время другое, цифры отсчитывают сегодняшние часы и минуты, реальное время, по которому живет зал. Бодрость в строю исчезла, в машине что-то износилось, но в целом ничего не изменилось. «Это есть что-то вроде закрученного в тугую спираль „прощай навеки“». И человеческое тело закручивается в спираль в отчаянном смертельном танце. А закрутившись окончательно, телу остается натянуть сапоги и уползти к остальным. «Это понятно?» — возникает текст. Ну, в общем, да. Понятно. Спасибо, дорогой Лев Рубинштейн и Максим Диденко. «Уходим врозь. Не забывай меня». И это тоже очень понятно. Понурые раздетые люди, не оглядываясь, уходят врозь.
В сером тумане появляется женщина с портретом. На нем кто-то изображен, и ты силишься разглядеть: не усач ли? Какие-то черты смутно проступают. Но нет. Не видно. Она долго сидит на стуле. А потом, прислонив портрет, уходит. Лица нет. Только черный квадрат, на котором смутно проступает мишень со светлым кружком посередине. А может, не проступает. Может, это запомнился рисунок на программке. «Автор среди нас» периодически напоминает текст. Ошеломленный Лев Рубинштейн произнес в финале: «Я думал, автор — это я».
The article mentions:
perfomances: