Premier
В ближайшее время премьеры не запланированы!
Гете на языке рыб
29 june 2017Дмитрий Королев ОКОЛО
Антон Маликов, известный новосибирской публике своей постановкой «Недоразумение» по пьесе Альбера Камю, возвращается на сцену «Старого дома». Вновь со спектаклем по тексту нобелевского лауреата. Вновь это драма, у которой нет особо длинной и памятной истории постановок в России: «Перед заходом Солнца» Герхарта Гауптмана. Более того, режиссёр в соавторстве с драматургом Михом Пабианом создал новую версию текста, которую затем заново перевели на русский. Маликову понадобился «классический» текст, которого никогда (по факту) не было не только на российской, но и на мировой сцене.
Гауптман — немецкий драматург, почти ровесник Чехова. Как и русский классик, немец был известным представителем европейской «новой драмы». В отличие от автора «Чайки» и «Вишнёвого сада» (и другой суперзвезды «новой драмы» — Ибсена) он прожил долгую жизнь и увидел, как новаторская драматургия рубежа веков, озадачивавшая и режиссёров, и зрителей, стала не просто модной, но прочно вошла в европейский культурный канон. Гауптман покинул мир в статусе национального классика и почтенного старца.
Это важный контекст для понимания пьесы. «Перед заходом Солнца» стала известна более-менее широкой публике после постановки 1932 года. Не только за год до прихода к власти нацистов (что скорее подпортило постановочную судьбу текста, в который режиссёрами часто вчитывались «лишние» политические мотивы), но и в дни всенародного празднования семидесятилетнего юбилея автора. Таким образом, довольно заурядная история о старом отце семейства Маттиасе Клаузене (в спектакле — заслуженный артист РФ Владимир Лемешонок), который мучительно выясняет отношения с призраком погибшей жены и с трудом решается на новую жизнь с новой возлюбленной (Инкен, роль исполняет Софья Васильева), за что дети его проклинают, доводя, по сути, до безумия и смерти, становится для драматурга поводом поговорить и о собственном статусе, и о немецкой культуре. И разговор этот не дался Гауптману легко. Работа над текстом «Перед заходом Солнца» велась около десяти лет, известны несколько редакций, существуют груды черновиков. В разных версиях отличаются и концовки, и состав действующих лиц. Что самое главное, различна в них и степень культурной рефлексии. Если в одних вариантах текста герои прямо посреди семейных сцен начинают говорить стихами Гёте, Гейне и других немецких классиков, то в окончательной редакции остались лишь говорящие имена (все дети Маттиаса названы в честь так или иначе связанных с Гёте людей или художественных персонажей), пародийные стишки и шутки.
Текст, по которому Маликов ставит свой спектакль в «Старом доме», включает в себя многое из ранних вариантов пьесы. «Перед заходом Солнца» интересует режиссёра как минимум в двух аспектах. Во-первых, конечно же, пьеса, где ключевые персонажи долго и многословно разбираются с призраками прошлого и болезненными семейными отношениями (мёртвая мать семейства Клаузенов, таинственно погибший отец Инкен), порой вспоминая Фрейда, не может не привлечь внимание постановщика любящего психоаналитические интерпретации. Во-вторых, спектакль работает с размышлениями о культуре и памяти народа, о том, как наше настоящее предопределено классиками, нашими «общими отцами». Обе эти темы соединяются в понятии postmemory. Этот термин предложила Марианна Хирш, чтобы обозначить своеобразный психологический и социальный феномен: «чужая» память о событиях, которые с нами не происходили, может быть усвоена нами настолько, что станет «нашей», будет вызывать в нас «личный» отклик и неподдельные эмоции. В частности, это касается памяти об исторических катастрофах, которыми был полон XX век.
В этой постановке во многом за счёт разных приёмов ослаблена причинно-следственная связь между действиями (хотя и не нарушена их хронология), она скорее похожа на блуждание по закоулкам памяти и череду резких смен эмоциональных состояний. Поэтому и разбирать мы её будем, не следуя за строгой последовательностью действий, но прослеживая, как разворачиваются в ней разные темы и мотивы. Начнём, тем не менее, по порядку.
Спектакль начинается с того, что занавес (на который проецировалась геометрическая световая абстракция фиолетового цвета) раздвигается и мы видим актёров, сидящих на стульях в кругу. Практически в темноте звучит текст на немецком без перевода. Из программки мы можем узнать, что это вступительное слово Гауптмана, присутствовавшее в ранних редакциях пьесы. В нём говорится о единстве языка и культуры, жертвенном идеализме, величии немецкого народа и трудном выборе, вставшем перед ним в период между мировыми войнами. Оно должно «создавать атмосферу» и «заражать своей поэтичностью абсолютно всех героев». Таким образом, этот текст адресован не зрителю и даже не актёрам, но персонажам. Это первый кирпич в фундамент их вымышленной коллективной памяти.
Первая сцена — это празднование юбилея Маттиаса Клаузена, на которое съехались дети и друзья, большая семья воссоединяется впервые за долгое время. По сути, в спектакле она лишена действия и каких-либо взаимоотношений между актёрами. Все сидят кругом и произносят свои реплики по очереди, даже особо не обращаясь друг к другу и не реагируя на прозвучавшие до этого слова. Периодически выходят в центр или встают с мест. Длится долгий разговор, в котором практически отсутствует коммуникация и даже попытки наладить связь с партнёрами. Один и тот же персонаж произносит все (или почти все) свои реплики, одинаковым образом содрогаясь или искажённо двигаясь. Каждому придуман свой жест или ряд жестов. Это создаёт впечатление не машинальности, но, скорее, «коллекции неврозов». Каждый зациклен на чём-то внутреннем и не видит других.
Образ погибшей матери, который в тексте пьесы воплощён в первую очередь портретом в кабинете Маттиаса, в спектакле представлен маской, висящей в углу на авансцене. Эту маску периодически примеряют разные персонажи, например, дочь Клаузена Беттина (Лариса Чернобаева), которая сильнее других детей заботится об отце и привязана к нему. Появится жена Клаузена на сцене и в виде молчаливой женщины в синем (заслуженная артистка РФ Вера Сергеева). Её постоянное присутствие будет навязчиво напоминать нам, что психическая реальность героев — куда более значимое «место действия», чем конкретные Германия и Швейцария.
Связываются с матерью (особенно — в этой первой сцене) и звучащие классические тексты. Когда читаются стихи, дети Клаузена выученным ритуальным жестом воздевают руки к небу и впадают в некий полурелигиозный транс. То же самое происходит и при слове «мама». Это один из способов возвести глухую стену между героями и зрителем. Невозможно или очень сложно эмоционально «подключиться» к персонажу, который резко демонстрирует необъяснимые бессознательные реакции на стимулы, абсолютно не задевающие зрителя. Это производит и «остраняющий» эффект в отношении самих текстов. Всякий раз немецкая поэзия, не самая чуждая русскоязычному читателю, прекрасно освоенная романтиками и модернистами в диапазоне от Лермонтова до Цветаевой, звучит в спектакле так, будто персонажи внезапно переходят на клингонский или другой инопланетный язык. Речь пришельцев. Рильке и Шиллер — это чья-то чужая мать. Соответственно, всю эту работу «выученной», «чужой», «навязанной» памяти, мы наблюдаем через двойное стекло. Эта культурная память — «не своя» для героев, которые абсолютно чужды нам. Мы видим внешние проявления абсолютно недоступных психических реакций. Таким же образом работает и появляющийся то тут, то там фиалковый цвет: свет, волосы и одежда слуги Винтера (Эльвира Главатских), фиалковые поля в конце, когда Маттиас умирает. Зритель может прочитать, что это «цвет Гёте, символизирующий связь с немецкой культурой», но не ощутит эту связь сам. Культурная память зрителя, впрочем, может легко включиться в некоторые моменты действия. В частности, когда появляется священник в исполнении Тимофея Мамлина, он поёт легкомысленную песню о пути к Иисусу под музыку в стиле восьмидесятых. Это действительно мощный образ, который сочетает в себе заигрывания с близкой и понятной ретроманией современной поп-культуры и отсылки к протестантским телепроповедникам-харизматикам, знакомым многим по телевидению прошлых десятилетий. Похожим образом начинает работать полубессознательная ассоциативная культурная машинка в голове зрителя, когда в финале, после смерти Клаузена, показывают фрагмент чёрно-белого диснеевского мультфильма. Знакомые с детства персонажи в неожиданном контексте механически пробуждают странную неуместную эмоцию.
Важным приёмом во всём спектакле является подглядывание/присутствие Другого. Многие сцены, в которых два героя остаются наедине, сделаны так, что за прозрачной перегородкой или рядом есть кто-то ещё. Беттина подсматривает за Маттиасом и Гайгером (заслуженный артист Туркменистана Юрий Кораблин), мы даже слышим её тяжёлое дыхание. Где-то в роли «зрителя» или «фона» выступают все дети (периодически беззвучно воздевающие руки), где-то — Винтер или Штайниц (Анатолий Григорьев). Постоянное присутствие на сцене кого-то «лишнего» создаёт психологическое напряжение гораздо сильнее, чем любой эмоциональный монолог. Этими «лишними» выступают и мать Инкен (народная артистка РФ Халида Иванова), и мёртвая жена Клаузена. И если первая присутствует в сцене юбилейных торжеств, где по тексту её нет, и сливается с массой народа, то вторая преследует Инкен вместе с Маттиасом, когда тот делает решительное признание и предлагает жениться, и потом постоянно висит над новой возлюбленной Клаузена призраком, который имеет над ней необъяснимую власть. Жутко её присутствие и в сцене «семейного обеда», которая решена как видео с звучащим закадровым текстом. Текст и видео не совпадают. Мать с детьми просто дурачатся, играют в дженгу (строящийся и рушащийся игрушечный дом — повторяющийся образ в спектаклях Маликова), а фоном звучит жёсткий разговор. «Подглядывающая» мать смотрит на зрителей с занавеса во время антракта, не давая остаться наедине со своими мыслями.
Инкен в спектакле как раз пассивна, она чаще подвергается манипуляциям или же «выставлена на обозрение» других персонажей, как красивая картинка, предмет интерьера. Самая запоминающаяся сцена с её участием — как раз та, где Клаузен и призрак жены настигают её и заманивают «в семью». Перед этим Софья Васильева разыгрывает диалог Инкен с матерью, перепрыгивая с одного стула на другой, когда «переключается» между персонажами. К сожалению, из-за того, что эти реплики отняты героини у Халиды Ивановой, получается, что её в спектакле почти нет, и даже складывается ощущение, что для версии Маликова мать Инкен как персонаж совсем необязательна. Программка напоминает нам, что в момент объяснения с Маттиасом Инкен повторяет позу статуи «Раненая Ниоба» (мифологическая героиня, возгордившаяся из-за своей плодовитости перед богиней Лето, за что отпрыски богини убили всех детей Ниобы из луков). Активный залог вводит в заблуждение. Позу статуи ей придаёт сам Маттиас. Инкен изо всех сил изображает, что ей невыносимо тяжело в руках скульптора, что она не может быть тем, что хочет Клаузен из неё создать. Но дальше её таскают по полу, переодевают, она повторяет за женой Клаузена движения и превращается в её копию. В ещё одно яркое цветовое пятно. Когда во втором акте приносят некое очередное компрометирующее письмо, Инкен не может самостоятельно даже взять его в руки.
Спектакль Антона Маликова насыщен или даже перенасыщен приёмами и идеями. Он очень богат визуально. Каждая отдельная сцена в нём — почти неохватная и сложная машина из множества идеально подогнанных друг под друга решений. Почти все действия решены абсолютно по-разному. Если в большой семейной сцене в самом начале персонажи сидели вместе пред зрителем, то другой такой эпизод — видео. Режиссёр виртуозно сжимает и растягивает время действия. Долгая сцена разговора уже свергнутого детьми и признанного недееспособным Маттиаса с адвокатом прогоняется довольно быстро как аудиозапись, мы смотрим лишь на колебания звуковых волн, то вслушиваясь, то теряя смысл сказанного, потому что всё уже решено и слова не имеют большого значения. В финальной же сцене Штайниц медленно расправляется с Маттиасом, утыкивая его множеством шприцов (внимательный зритель может вспомнить о детях Ниобы и стрелах, но это опять-таки не отзовётся в нём эмоционально). И можно при желании продолжить вспоминать и разбирать различные детали. И наверняка у другого рецензента был бы другой набор зацепивших его внимание мелочей. Но за всем этим почему-то трудно увидеть, какими крючками одна идеально проработанная сцена сцеплена с другой столь же идеально проработанной. Сложно увидеть общий план и сказать «про что» спектакль в целом, какой взгляд доминирует в интерпретации режиссёра, что он пытается вылепить из своих персонажей. То есть понятно, что с точки зрения работы с драматургическим материалом это спектакль «про Маттиаса». Именно на него (то есть на Владимира Лемешонка, которому режиссёр успел высказать множество комплиментов в своих интервью) должны работать многие другие персонажи и постановочные ходы. В больших семейных сценах, начинающихся в пьесе с обсуждения Маттиаса и его поступков у него за спиной, Лемешонок так или иначе присутствует постоянно. Введение «погибшей жены» в качестве персонажа на сцене также ставит акцент именно на истории Маттиаса. Таким образом, эта постановка, скажем, не «про Инкен», чей сюжет как раз по возможности сократили. Хотя в тексте её история постоянно обсуждается на все лады, Инкен «зарифмована» с Маттиасом, т. к. у неё тоже есть утрата в прошлом — отец, чью тень режиссёр на сцену как раз не выводит. Этот спектакль и не «про Беттину» (она сильнее других, пожалуй, выделяется из общего хора остальных детей и имеет в этой постановке наибольший потенциал для своего собственного мощного сюжета). Но при таком сильном акцентировании на истории Маттиаса есть ощущение, что режиссёр не определился до конца, «про что» будет этот Маттиас. Детали, связанные с собиранием обрывков культурной памяти и соотнесением себя со своим-чужим прошлым, будто бы существуют совершенно параллельно с «психоаналитическими» моментами, которые порой кажутся тривиальным использованием привычных приёмов. Возможно, имело смысл от одного из этих сюжетов («культурного» или «психологического») отказаться, чтобы сильнее сфокусироваться на другом.
Наблюдать за блужданиями потерявших ориентиры героев в обломках застывающих культурных форм интересно, но это скорее интерес посетителя океанариума, которому хороший экскурсовод подробно рассказывает о диковинных рыбках. Впрочем, редкие моменты, когда эти две линии удачно «сходятся» и резонируют друг с другом (когда перед нами одновременно обнажённый Штайниц за стеклом, мёртвый Маттиас, ходячий символ Винтер и мультфильм в финале, например), — самые сильные места спектакля.
The article mentions:
perfomances: