Исследование мифа.

08 august 2022
Дина Гин Санкт-Петербургские ведомости

---

— Андрей Михайлович, «Русская матрица» тогда вызвала горячие споры, но почему‑то быстро ­исчезла из репертуара…

 

— Мне хотелось сделать какой‑то совсем русский спектакль. Не аттракцион с условным кокошником на голове, атрибутом штампа «русскости», а спектакль-размышление, исследование русского мифа. Почему наш Иван — единственный из всех героев народного эпоса — никуда не идет, а лежит на печи? Все остальные куда‑то рвутся, совершают путешествия, а он… даже если путешествует, ничего не делает. К этому его качеству обычно относятся с иронией, видя в нем только лень, но мне казалось, что тут гораздо больше объема.

 

Так появилась «Матрица», где Иван никуда не шел, где путешествие шло к нему. Он сидел на одном месте, а к нему приходили волки, воробьи, Жар-птица, Кощей, Баба-яга, Змей Горыныч… Он со всеми обсуждал международную ситуацию, проблемы внутри страны, русский характер… И невольно совершал очень важные для себя и окружающего мира открытия, детонируя своей неподвижностью новые смыслы. Это была интересная модель.

 

И мне кажется, это было смешно. Артисты очень иронично относились ко всему, шутили надо мной прямо во время спектакля, такая была безграничная свобода, дурь… ­Пьеса и написана была дурацким языком. Некоторые критики попались на этот крючок, подумали, что текст плохо сделан, но это был совершенно осознанный ход. Кроме того, там был замечательный вокал, прекрасно играли Александр Новиков, Федор Пшеничный, Олег Андреев…

 

— Почему — матрица?

 

— Русские былины, сказки, легенды, на первый взгляд, — это набор разрозненных произведений, но, охватывая их целостным взглядом, мы получаем впечатление единой национальной мифологии. Кажется, что у нас есть свой эпос — «Илиада», «Калевала», «Песнь о Нибелунгах» — словно рассыпавшийся на буквы. «Русская матрица» — это попытка соединить разобранный пазл.

 

— Каковы же основы русской матрицы, русской мифологии?

 

— Сложно себе представить русское путешествие без ощущения бескрайней степи, бесконечного простора. И мы попытались построить именно такое сценическое пространство. Невозможно вообразить странствие по русскому миру без характерного музыкального лада. И была найдена музыкальная форма, замечательно написанная Иваном Кушнером, которая превратила спектакль почти в мюзикл…

 

Центральная фигура — Иван-дурак, существо совершенно иррациональное. У него нет четких целей и мотивов, он живет сиюминутным образным ощущением реальности. В сущности, все мы вместе — такое большое существо, огромный Иван, который стоит или лежит на месте, никуда не двигается… Но почему‑то вокруг него вдруг начинает что‑то происходить, какие‑то невероятные тектонические сдвиги, глобальные изменения…

 

— Есть ли у вас замыслы других спектаклей на подобную национальную тему?

 

— Я не замкнут на поиске русской мечты, формировании русской идеи… Люблю русское, но как всякий нормальный человек, не без странной любви, не без юмора, но и не без патриотизма…

 

Хотя «русскостью» пропитано все, чем я занимаюсь, так или иначе это отражается в разных постановках. Например, в «Лерке», которая идет в «Балтийском доме» уже 14 лет. Это насквозь русский, как мне кажется, спектакль с центральной героиней, которая, может быть, по ­сюжету и не так очевидно стоит на одном месте, как Иван-дурак, но по сути является русской юродивой. Она человек, родившийся и сформировавшийся в жутких условиях российской провинции, но сохранивший абсолютную наивность и детскую чистоту.

 

Или «Зощенко Зощенко Зощенко Зощенко» в том же театре. Персонаж, которого нашел в свое время Михаил Зощенко, отличается неким сочетанием наивности и хамства. Его непосредственное отношение к жизни влечет за собой целый каскад дурацких, в хорошем смысле, драматургических ситуаций. И это тоже вариант нашего типа, того самого Ивана.

 

Может быть, этого качества меньше в спектакле «Серотонин» по одноименному роману Мишеля ­Уэльбека, моей последней петербургской ­премьере (в театре «Приют комедианта»). Хотя мне кажется, что при ­своеобразном интеллектуальном кульбите можно найти вариацию русского Ивана и в Клоде Лабрусте, главном герое «Серотонина». Он тоже никуда не движется, сидит на месте, в гостиничном номере, и испытывает целый каскад интеллектуальных катастроф. В этом смысле мы с французами оказались близки.

 

В новосибирском театре, которым я руковожу, в этом ракурсе интересен «Идиот». В центре спектакля, сюжета — тоже существо высокой степени наивности. Тоже своего рода Иван-дурак, только перекомбинированный Достоевским, сплетенный с фигурой Иисуса Христа. Тут совсем уже интересный получается коктейль. Хотя в конечном итоге не случайно, что мы буквально от Ивана-дурака, через серию персонажей наших спектаклей, приходим к этой удивительной, до сих пор загадочной фигуре, главной фигуре христианства…

 

— В этом году на международном театральном фестивале «Радуга», который недавно прошел в ТЮЗе, вы показали «Анну Каренину». О чем вам хотелось рассказать с помощью романа Толстого?

 

— Как мне кажется, у нас получилась история столкновения ­личности, способной на яркие чувства, с обществом… Эта тема есть у Толстого, она заявлена. Но наша версия больше тяготеет к жанру трагедии. Во-первых, Анна у нас не наркоманка. Во-вторых, не разочаровывается во Вронском (ей только начинает казаться, что это могло бы произойти). В романе же это обстоятельство сильно снижает трагизм: Вронский облысел, не смог нарисовать картину, построить больницу, стать государственным деятелем, в конечном итоге, по всей видимости, увлекся другой женщиной, хотя об этом впрямую не сказано… Толстой утопил любовь Анны в быту, в заурядности, хотя мне кажется, в самом начале его намерения были другими, и он хотел написать трагическую героиню, которая гибнет из‑за своей любви. А не ту, которая у него получилась и которая гибнет потому, что любовь погибла, ­растворилась в пошлости жизни.

 

— «Анна Каренина» не первый спектакль, для которого вы пишете собственный текст по мотивам классики. До него уже были «Sociopath/Гамлет» и «Идиот»…

 

— «Анна Каренина» может быть вписана в некое направление, которое я для себя называю палимпсестом. Это текст, существующий рядом с текстом. Мы берем роман Льва Толстого или Достоевского и думаем, как найти подобный сюжет в нашем времени. Что произойдет, если Мышкин появится среди нас? Возможно ли сегодня то, что произошло с семейством Карениных? Мы мысленно переносим эту историю в наше время. И нам кажется, что не может быть ничего интереснее, чем увидеть ее с сегодняшними людьми.

 

Дальше думаем: хорошо, мы переоденем персонажей в современные костюмы, это не очень сложно, так сейчас делают многие режиссеры. Сделаем соответствующее пространство, наполненное смыслом, атрибутами нашего времени, дадим актерам в руки мобильные устройства… И перед нами неминуемо встает вопрос, каким языком будут говорить эти люди. Для того чтобы быть до конца последовательными, нужно, чтобы они говорили на нашем сегодняшнем языке. Полумера, если мы берем текст автора и убираем некоторые устаревшие обороты… Это не работает. Нужно сделать свой авторский текст спектакля, который будет существовать рядом с текстом романа. Тогда вы получите законченную форму. Но этот прием не руководство к действию. Просто нам показалось, что именно эти спектакли для нас правильнее сделать так.

 

— Можно ли сказать, что это ваш любимый прием?

 

— Я считаю, что режиссер должен быть разностильным. Меня жизнь часто заставляла самого себя переучивать, уходить в профессии от каких‑то комфортных наработанных вещей. И постепенно я, как мне кажется, научился делать спектакли в совершенно разных стилях. И думаю, если это действительно так, то это большое достоинство. Когда‑то Георгий Александрович Товстоногов, тоже будучи главным режиссером театра, умудрялся создавать репертуар, который не замыкался рамками одного стиля. Например, «Ханума», «Мещане», «История лошади» — совершенно разные стилистически спектакли.

 

— Какие из ваших спектаклей так же непохожи друг на друга?

 

— В БДТ идет «Лето одного года» с Олегом Басилашвили и Алисой Фрейндлих. Мне хотелось сделать такой оммаж великому театру Товстоногова, сделать спектакль в стиле того театра. И мне кажется, это получилось.

 

Или «Одиссея» в театре «Балтийский дом». Там почти нет слов, это такой балетный формат, всего четыре монолога. Этот спектакль делался совсем не так, как «Каренина». Не было никакого застольного периода, потому что если нет слов, то и разбирать нечего. Зато мы очень много занимались хореографией, телом, делали разминки…

 

«Петерс», который я поставил в «Старом доме» по рассказу Татьяны Толстой, вообще выбивается и из  того, и из другого стиля. Это такой бесконечный поиск театральности, театрального языка, когда предмет начинает играть… Совершенно другой прием…

 

Русский репертуарный театр уходит традициями в дореволюционные времена. И мы, слава богу, все это сохранили, не развалили и не разрушили. Наши театральные учебные заведения обучают новых молодых специалистов, как и меня в свое время, уважая корни. Мы знаем, кто такой Станиславский, знаем ­театр, который был до Станиславского, и театр, который был после него. Знаем все, что связано с другими ­театральными течениями — Брехтом, Гротовским, Арто… И в результате имеем, как мне кажется, одну из лучших театральных систем мира. Выдаем интересный, качественный продукт. Делаем хорошие спектакли и в большом объеме.

 

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 122 (7205) от 07.07.2022 под заголовком «Почему герой лежит на печи».

---

The article mentions:

Peoples:

• Андрей Прикотенко

perfomances:

• Анна Каренина