Premier
В ближайшее время премьеры не запланированы!
Композитор Александр Маноцков: «Современная академическая музыка — это хлеб, а не вишенка на вершине
18 november 2015Маргарита Логинова Тайга.инфо
Почему не нужно надеяться на власть, которая, к счастью, забыла про культуру, в чем трагедия музыки, даже если это песня про хомячка, и в каком случае наивная публика лучше образованной, рассказал Тайге.инфо композитор Александр Маноцков. Его музыка прозвучит в «Снегурочке» «Старого дома».
Новосибирский «Старый дом» представит весной спектакль по пьесе Александра Островского «Снегурочка» в постановке главного режиссера театра Галины Пьяновой, но эта сказка с мифологическим сюжетом будет адресована взрослым. Работать над проектом, получившим поддержку Фонда Михаила Прохорова в рамках программы «Новый театр», будет уникальная команда, в том числе композитор Александр Маноцков, который специально для спектакля создает оригинальную партитуру.
Корреспонденту Тайги.инфо, побывавшему на репетиции, где музыкальная ткань плелась из звуков вращения жестяного таза на полу, гулких ударов ладоней о грудь и многого другого, Маноцков рассказал, почему «Снегурочка» — это фальсификация, а еще о волшебстве композиторского труда, гетто современной академической музыки, псевдомифологизме Островского и о том, почему интереснее наблюдать за Ланнистерами и Старками из «Игры престолов», чем за Йорками и Ланкастерами из Войны Алой и Белой розы.
Тайга.инфо: Читала сейчас «Снегурочку», и там Мороз говорит: «Владычество мое в Сибири вечно, конца ему не будет». Ужасно это, когда полгода зима.
— Мой папа тоже родился в Новосибирске. Можно здесь жить, а можно уехать, а можно уехать и вернуться, как Олег Жуковский — он мог бы существовать где угодно и существовал, а вот приехал, построил театр. У нас уже есть некие общие замыслы.
Тайга.инфо: То, что на репетиции было, это какая часть спектакля?
— Вся пьеса, и даже больше. Если вы говорите о композиционном соответствии того, что прозвучало, тому, что наличествует в пьесе, то это соответствует всему, что есть в пьесе, и всему, что предшествует тому, что есть в пьесе. Такое двойное соответствие, потому что пьеса тоже соответствует чему-то. Там воспроизведена псевдомифологическая структура, эту псевдомифологию фактически изобрел Афанасьев. Ему страшно хотелось, чтобы мы были не хуже арийцев и германцев, а раз так, то у нас должен быть свой вариант солярного мифа, в котором должны быть заполнены все ниши. И вот он придумал такой сюжет, в котором все эти ниши заполнены как бы славянскими персонажами. Опирался он тоже на архетипический сюжет, в котором есть разные стихии, жертвоприношение, солнце как верховный бог и так далее.
Моя дисциплина относится ко всем другим дисциплинам, располагающимся во времени, как самая общая, мы работаем только со временем, которое проявляет себя через звуковые колебания, то есть работаем с наиболее общим уровнем всего, что заложено в литературном и мифологическом материале. Любой отрезок времени — уже сюжет, если я скажу «щелк-щелк» (щелкает пальцами — прим. Тайги.инфо), этот отрезок времени инстинктивно воспринимается любым человеком как повод для сопереживания, потому что наша жизнь — это тоже отрезок. Щелк-щелк — и закончилась.
Если я скажу «щелк-щелк», этот отрезок времени воспринимается человеком как повод для сопереживания, потому что жизнь — это тоже отрезок. Щелк-щелк — и закончилась
Так же и в музыкальном произведении мы инстинктивно ощущаем, что не просто слушаем звук, как таковой, а находимся в определенной части произведения, которое идет от начала к концу. И ощущение такого рода есть ощущение, в сущности, трагическое, это и есть основа возникновения трагедии. Песенка про хомячка, который — тра-ля-ля — пошел гулять, она все равно про смерть, потому что начинается и заканчивается, только там внутри — текст про хомячка, и это, скорее, контрапункт, а не содержание, которое заключается в том, что мы родились и умрем.
Тайга.инфо: Уже понятно, получается или нет с новосибирскими артистами?
— За то время, пока я был в Новосибирске, мы с ребятами успели соткать некую структуру, которая соответствует сущностно и временно тому, что в пьесе происходит. Не иллюстративно и без слов, но соответствует. Я тому и радуюсь и в этом вижу свою задачу, чтобы мы создавали что-то, в чем не нужно непременно каждую секунду искать, кто это и что это. Да какая разница, кто и что!
Мы же даже в театр, где говорят слова, ходим не за тем, кто и что, потому что если бы мы ходили за этим, можно было бы спокойно взять книжку и прочитать с чашкой чая под пледом в кресле. Все читали пьесы Чехова, зачем идти в театр их смотреть? Значит, ты идешь смотреть не про слова, правда? А раз не про слова, то следующий шаг неизбежен: может, и слова — не самое важное. Как раз моя работа в этом смысле снабжает меня огромным количеством прекрасных инструментов, некоторыми из которых я поделился с, теперь уже могу сказать, коллегами в «Старом доме», и дело пошло на удивление хорошо. Мы дошли до того, что получили произведение, которое я бы с удовольствием показал на академической сцене, и был бы горд в конце выйти и скромно раскланяться, вот правда, потому что меня как слушателя, даже не как композитора, это чрезвычайно насыщает.
Тайга.инфо: Инструментарий, с которым вы пришли в «Старый дом», для артистов нов?
— Да он для кого угодно нов. То есть, композиторский инструментарий такого рода, — как создавать такую ткань — он, конечно, не нов, ему лет 40 где-то. Эта линия частично продолжает Штокхаузена, частично Кейджа и так далее. Эти так называемые открытые, или графические, партитуры как способ прийти к звуковой реальности придуманы уже некоторое время назад. Другое дело, что новизна давно перестала быть главным содержанием этого способа работы. Эта новизна была главным содержанием у нью-йоркского движения «Флюксус», когда достаточно было прочитать описание ивента и можно было уже его не делать, потому что весь прикол заключался в том, что «мы придумали делать так», и тогда зачем эти музыкальные ивенты слушать, да и не хочется, потому что ты понимаешь, что это будет, скорее всего, жалко и скудно. Кстати говоря, упреки такого рода часто обращали к Кейджу: дескать, у вас придумано интересно, а слушать необязательно. Относительно Кейджа как слушатель скажу, что не соглашаюсь: мне кажется, что у него всегда звучит хорошо, и он думал о том, как будет звучать.
Тайга.инфо: То есть не чистая концепция была?
— Не чистая. А у меня еще в меньшей степени, да и у моих друзей, с которыми я работаю. Любой концепт, любая инструкция-описание применяется там и тогда, где это сработает эффективнее в смысле достижения желаемого временного и звукового результата, чем написание нот. Всегда есть композиторский результат, которого ты хочешь достичь, и вот он, знаете, как у Ламарка: функция рождает орган. У меня бывает, что я знаю, каким будет сочинение, но не знаю, как будет выглядеть его партитура. То есть материал требует того или иного способа работы.
Понятно, что здесь есть ограничение: если я для этого театра напишу какую-нибудь не сильно сложную нотную партитуру, большинство артистов ничего не смогут с ней поделать, потому что они не музыканты. Но есть некоторые способы индуцировать в человеке те звуковые, ритмические и звуко-высотные фактуры, которые тебе нужны, не прибегая к записи, отображающей сложность, которой ты достигаешь в итоге.
Ну, вы слышали на репетиции, что это звучит абсолютно осознанно, внутренне интегрировано, слышно, что параметры музыкальной ткани осознаны теми, кто это делает. И это повторяемо — прогон произведения длится минута в минуту одинаково.
Тайга.инфо: На днях в Новосибирске драматург Полина Бородина рассказывала про документальный театр, про вербатим, которые совсем не новые, успешно существуют в пространстве российской сцены, об этом пишется и говорится. Тем не менее, нашлись слушатели, которые, широко открыв глаза, если не убеждали драматурга в нелегитимности этих методов, то очень удивлялись, а зачем это вообще нужно. Предвижу похожую реакцию на музыку к спектаклю «Снегурочка».
— Мы еще не понимаем, какая будет музыка. Собственно, у меня же единственный способ работы с театром — я должен все сочинить. Не потому, что я такой авторитарный человек, вредина и много о себе думаю, а просто потому, что я свидетельствую, я не могу этого не видеть: не может быть музыки в театре, а может быть театр в музыке. То есть я приглашаю театр на территорию, которую я делаю, как музыкант, а театр в каких-то более подробных и более традиционных проявлениях может прорасти внутри — это что касается музыки в спектакле. А кто, что и как примет… Ну, слушайте, я делаю много разного в куче мест, и очень часто оказывается, что так называемая образованная публика не врубается или ждет обсуждения после концерта, чтобы показать свою образованность, вместо того, чтобы слушать. И наоборот: человек, который не обладает тезаурусом и наслушанностью, мгновенно понимает, что происходит. Видите, в чем волшебство любого художественного, но в большей степени музыкального языка: это язык аналитический, то есть он сам про себя рассказывает в первых строках. И помимо того, что он говорит, что он делает, он говорит, как он это говорит.
Мне кажется, абсолютно любому человеку, который сядет слушать в зал то, что мы сейчас играли, если у него нет заранее стервозного настроения (с этим я ничего не могу поделать), через две минуты станет интуитивно понятно, что происходит, а через три минуты — полностью понятно. Ему будет настолько понятно, что он будет радоваться тем моментам, когда ему перестало быть понятно, потому что — понимаете, да? — это какие-то американские горки, когда «А, я понял!» сменяется радостным непониманием заданного закона, который при этом ломается по определенному правилу. Собственно, так начинаются слушательские впечатления, там мы слушаем любую музыку.
Тайга.инфо: Ну, музыка музыке рознь, такие американские горки далеко не всегда возникают, и вообще, все привыкли думать, что современная академическая музыка — это дико сложно, и навык распознавания ее качества мало у кого есть.
— Человек, который способен к поддержанию внимания и вообще к восприятию темпорального феномена, длящегося больше четырех секунд, способен прекрасно воспринять это, потому что это не фуфло. Я знаю, что я продаю не тухлятину в своей лавке. Это — качественно, это — хорошо, это — питательно, это надо есть. А нравится ли тебе, как это выглядит на блюде и готов ли ты это попробовать — тут уж никакой повар не будет бегать за каждым и говорить: «Попробуй кусочек». В моей лавке готовят так, и я знаю, что это доброкачественно, что это нужно тебе в твоей жизни, дорогой товарищ.
Разве что какой-нибудь восемнадцатилетний первокурсник консерватории, который только что послушал современную академическую музыку, стал ее горячим неофитом и теперь инстинктивно воспроизводит некие фактуры, думая, что они сработают, будет делать сложно и непонятно для того, чтобы сделать сложно и непонятно. У нас — у современных музыкантов — нет цели написать трудно, потому что нужно написать трудно. Люди, которые ведомы такими мотивами, просто не задержатся в профессии, потому что ничем не насыщаются в ответ. Понты быстро заканчиваются. Во всяком случае, я бы хотел в своем слушателе иметь некоторую презумпцию того, что он понимает, что иначе — никак. Если он попал в этот мир, здесь — так.
У нас — у современных музыкантов — нет цели написать трудно, потому что нужно написать трудно. Понты быстро заканчиваются
Вы видели, что на сцене люди, которые три дня назад еще ничего такого и близко не делали, теперь отлично себя чувствуют. Кажется, нет ощущения, что они с неловкостью делают ерунду. А почему они знают, что они делают? Потому что во всем их культурном опыте, не только в узком смысле музыкальном, а вообще во всем жизненном опыте есть вещи, которые предуготавливают это. Как будто человек всегда мог летать, но просто не понимал, что это у него тут за спиной, а вот — полетел. Если артисты начинают воспринимать это как естественный способ выражения чего-то, что внутренне важно, а сымитировать это невозможно, то и слушатель может воспринять это. Другой вопрос, насколько мы формально и эмоционально убедительны, но это уже проблемы, которые касаются абсолютной любой музыки и любого театра. Можно превратить в никому не нужную мертвечину и Моцарта.
Тайга.инфо: И Шекспира.
— И Шекспира, и все, что хочешь, да так, что будет тошнить. Больше того, как раз их очень легко превратить, потому что если ты просто полагаешься на классику, которая тебя вывезет, ничего своего не делая, то зачем ты сюда пришел? Ты продаешь мне позавчерашние консервы, если продолжать метафору с продуктовым магазином. Я хочу свежей еды! В любое время, если говорить о современной музыке, люди слушают музыку, написанную в своей эпохе. Это сейчас такая аберрация произошла, что сложным образом устроенная музыка в социальным смысле находится в гетто, но это гетто скоро перестанет существовать, эта плотина обязана рухнуть, потому что это плотина между хлебом и людьми, которые никогда не знали, что такое хлеб. Просто нужно попробовать хлеб. Современная музыка, не только моя, а вообще — это сегодняшний хлеб, он, может, какой-то подгорелый или где-то не пропекся, а у кого-то — очень вкусный, но это хлеб. Это не какая-то вишенка на вершине пирамиды Маслоу, где я хорошо поел, у меня появилась машина, квартира, а теперь в моей жизни образовался момент, когда я послушаю Штокхаузена или кого-нибудь из ныне живущих русских композиторов. Нет, все наоборот! То есть это, может быть, и пирамида, но перевернутая, стоящая на вершине, потому что именно высокая культура является остро необходимой, она в основе всего. Мессиан написал квартет «На конец времени» в лагере, и его слушал весь этот лагерь. Шостакович написал свою симфонию, и люди, которые умирали от голода на ходу, пришли репетировать ее и играть, а другие умирающие от голода люди пришли это слушать. О чем тут можно говорить? Какое гетто?
Современная музыка — это сегодняшний хлеб, он, может, какой-то подгорелый или где-то не пропекся, а у кого-то — очень вкусный, но это хлеб, а не вишенка на пирамиде Маслоу
Без этого жить невозможно, и поэтому мы обязаны говорить на том языке, который порождаем мы. Но не на «современном» языке. Знаете, как один мой друг-композитор говорит, что проблема современной музыки заключается в том, что все слишком хорошо знают, какой она должна быть, то есть в любом языке возникают штампы. Но механическое следование штампам не сделает тебя современным, это не работает. А вот если ты порождаешь этот язык, как паук порождает паутину, если он из тебя выходит, и ты иначе не можешь, то так и надо работать. На самом деле, ни «современным» шаблонам нельзя следовать, ни «старинным». Ты обязан порождать новую форму, потому что форма в музыке — это и есть содержание. Волшебство моей профессии, и, слава богу, что я занимаюсь именно этим, в том, что у нас нет и не может быть никаких вопросов формы и содержания. Кроме формы у нас ничего нет, или можно сказать: кроме содержания у нас ничего нет. Оно выражает само себя.
Тайга.инфо: Это у вас нет, а для слушателя, например, большое счастье, когда ему берут и объясняют про форму и содержание. Например, хорошо было, когда вы «Арзамасу» объяснили про свой «Лабиринт».
— Слушайте, ну, это очень простая, иллюстративная смешная пьеса. Объяснялово — это сейчас страшно популярный формат, я бегаю от этого, как ошпаренный, а за мной всякие журналисты охотятся с вилами, пытаются пришпилить и заставить читать популярные лекции. Я, с одной стороны, понимаю, что это нужно, с другой стороны, я ужасно не люблю, когда музыка оказывается в контексте слов. То есть я вышел, объяснил, что вот здесь вам будет трудно, но не потому, что я фигово написал, а потому что это концепция. И все такие: «Ну, ок, мы же образованные, культурные люди». Но музыка должна сама сообщать, как она устроена. После могут возникнуть вопросы, но это уже взаимный обмен, и он происходит в контексте феномена, который должен стоять сам за себя.
По поводу того, что мы сейчас репетировали, у меня есть ощущение, что все тут хорошо. Другой вопрос, нравится или не нравится. Но это неизбежный критерий. Мне, например, не нравится Шестая симфония Чайковского, я в первый раз взбунтовался против нее в животе у мамы, я физиологически не могу ее слушать, хотя понимаю, что сделано круто и написал гениальный композитор. Но «нравится» и «качественно» — это разные вещи. Художественный феномен хорош или плох не потому, что в общем мнении он таков, а сам по себе, как сферическая лошадь в вакууме.
Это особенно, кстати, верно относительно музыки, потому что она представляет собой абсолютно замкнутый, целостный мир, живое существо, не связанное ни социальными, ни семантическими контекстами. Абсолютная свобода, и она настолько велика, что ее можно искушать вторжением и социальных контекстов, и текстовых, но кайф не в том: музыка — не иллюстрирует контексты, она их наоборот, насколько возможно, приподнимает от земли, и они становятся не только собой. Если бы важно было только это, то можно было и протокол прочитать. Ну, вот, смотришь пьесу, например, «Персов» Эсхила — ну, что нам до этих персов, а это, между прочим, документальный театр.
Тайга.инфо: Вот, кстати, про античность. «Старый дом» же любопытен тем, что умеет работать с махровой архаикой и показывать, насколько Еврипид, например, здесь и сейчас важен. Я имею в виду «Трилогию», она шесть часов идет, и все смотрят. Мне кажется, и у «Снегурочки» есть такой потенциал.
— Есть, да. Но в «Снегурочке», особенно при моем опыте, связанном с академическим постфольклором и с русской традиционной музыкой, которую я довольно хорошо знаю как исполнитель, последнее, что бы мне хотелось сделать — это псевдоритуальный театр или попытку ритуального театра в духе Владимира Ивановича Мартынова или Анатолия Александровича Васильева, где поют архаические фольклорные квинты, ритмично бьют в барабан и вот это всё.
Вся эта эстетика сама по себе ничем не провинилась, она прекрасная, спектакль «Илиада» замечателен, но, во-первых, он уже был, и зачем мне спекулировать. Во-вторых, я настолько хорошо знаю, как это делать, что уже не понимаю, зачем мне это делать. Какую задачу в этом случае я буду решать относительно себя и зрителя? То есть я франшизу перевезу туда, где ее не видели, при этом даже не мою, а чужую? Уже есть театр Васильева, есть другие коллективы, которые работают в этой эстетике, и она уже немножечко, по моему ощущению, отошла. Те, кто является живыми носителями этого, делают это замечательно, но идти в сторону архаики или использовать аутентичный русский фольклор… Ну, разве он у нас хорошо прозвучит? Конечно, нет.
И вообще аутентичный русский фольклор не предназначен для работы на сценической площадке. Он весь герметичен и замкнут на ритуал, который не открыт пришлецу. Сколько было попыток превратить в спектакль русские традиционные ритуальные песни — из этого ничего не выходит. Берут русскую свадьбу, выводят на сцену и либо совершают преступление относительно ритуала, потому что все поется не так, либо относительно зрителя, который сидит и не понимает, а он-то что здесь делает. Способ победить это — создать свою композиторскую структуру. Приходит Игорь Федорович Стравинский и пишет «Свадебку», которая очень мало общего имеет с реальной русской музыкой, но потрясающая и при этом — русская музыка. Но, опять же, это уже написано.
А с чем рифмуется «Снегурочка»? С «Весной священной», разумеется, но это же 1913 год, и этот рубеж уже завоеван, причем настолько триумфально, и что тут еще ловить в этом смысле? Но, кстати, я противоречу сам себе и собираюсь написать оперу немножко в сторону русского и такого архаически-брутального, но материал «Снегурочки» для этого не подходит. Знаете почему?
Тайга.инфо: Почему?
— Потому что «Снегурочка» — это фальсификация, это абсолютная «Калевала», которой тоже нет. Нет никакого фольклорного персонажа Леля в славянской мифологии. Это выдумка Афанасьева. Поскольку я побывал в своей жизни антропологом, хоть и неславянских народов, то литературу читал и довольно хорошо ее знаю. Книжки Афанасьева — потрясающие, «Поэтические воззрения славян на природу» — замечательная, ее обязательно надо прочитать. А после нее надо прочитать еще миллион других книжек, которые написаны гораздо более скучно и суконно, но из них, в частности, выясняется, что 90% написанного в ней — неправда или сильно притянуто за уши, подогнано под результат. Это образ вымышленного славянского мифа, причем даже в большей степени вымышленного, чем у Вагнера. Он же тоже создал компиляцию, ему годную, но Вагнеру хотя бы было, на что опереться, потому что там есть зафиксированные письменные источники этого мифа, а у нас-то нет.
Наше всё славянское и дохристианское до нас никаким образом не дошло, оно восстанавливается. Но этот жанр сейчас страшно популярен, про то, что Россия — родина слонов, и казаки — это наши сарматы. Но двигаться в эту сторону — это имитация имитации, к чему я особенно чувствителен, потому что имел счастье соприкоснуться с подлинными образцами в экспедициях. Но это и кайфово, что это выдумка, это дает нам колоссальную свободу. Мы находимся в космосе, это не какие-то определенные русские, а, знаете, как у Пушкина — царь Салтан, Гвидон — а если вдуматься, кто они, где они, какой это этнос? Да никакой.
Тайга.инфо: Ну, берендеи у Островского пошли решать свои поселковые проблемы, как парень девушку обидел, к царю, и понятно же, кто так ходит. Все у нас так ходят — чуть что, петиция царю.
— Они ходят и на этой планете, где «Снегурочка», и на другой, и на третьей. Это, может быть, другая планета, вообще. Мне это и нравится как раз, и этот потенциал в этом материале — сильнее, чем русское (говорит с нажимом — прим. Тайги.инфо). Это чувствуют, например, авторы фентези. Почему они его пишут? Потому что им не хватает существенности в том, что было на самом деле. Интереснее придумать Средневековье не с Йорками и Ланкастерами, а с Ланнистерами и Старками. Это как бы Война Алой и Белой розы, но в ней не было великанов и из-под земли никто не вылазил — сразу становится тоскливо! А когда ты говоришь себе, что этот мир — выдуманный, у тебя есть колоссальная свобода.
В этом смысле и кайфово, и так действовали все, и Шекспир, когда говорит, что «Двенадцатая ночь» происходит в какой-нибудь Иллирии. А когда берется такой колорит, ценно, что в нем вообще все что угодно может произойти. Может быть, у нее восемь рук у этой Снегурочки, или у Леля три головы или он синего цвета. Почему нет, у Островского же про это не сказано.
Архаичность — всегда проблема, она создает эффект, что мы смотрим не про себя. А зачем ходить в театр, если ты смотришь не про себя? Театр был изобретен, чтобы смотреть про себя. С тобой должна произойти метанойя — за этим придумали трагедию. Это тот же механизм, что с жертвоприношением, оно должно быть настоящим. И если оно настоящее, меня это встряхивает, дает мне шанс на исправление и покаяние. Собственно, механизм действия Театра.doc — тот же, что был в «Персах» Эсхила: половина зрителей в зале участвовали в боевых действиях, причем на противоположной от героев на сцене стороне.
Тайга.инфо: В общем, чтобы происходящее на сцене было про тебя, стоять на одной площади с героями спектакля — не обязательное условие. Другое дело, что у Островского же даже слова не все понятны сегодняшнему человеку.
— Ну, тут я совсем не знаю, как дальше будет. Я, видите ли, поступаю очень просто: мне вообще на это плевать. Я даже перечитывать этого Островского, если честно, не хочу, и не потому, что я такой ленивый: я не ленивый — просто у меня другой подход, другая роль в команде. Штурман не должен интересоваться тем, что в машинном отделении, он должен знать, где скала, на которую можно натолкнуться. Моя функция в команде — не про текст думать, моя функция в команде — думать, как события пьесы находят отражение в ритмически-звуковых феноменах.
Тайга.инфо: Вы же композитор-фрилансер, поэтому, наверное, ориентируетесь в том, какие институции в современной России культуру поддерживают, в каком объеме и тенденциях? Потому что «Династия» закрылась, и науке это аукнется, но ведь в культуре-то все примерно туда же идет, да?
— Никакие не поддерживают. Вообще голяк, позакрывалось все. В Москве была «Платформа», где я один год был куратором и где композиторам можно было сделать несколько заказов в год. И я заказал музыку Борису Филановскому, Владимиру Мартынову, Дмитрию Курляндскому. После этого на «Платформе» денег не стало, ее закрыли. Институций, которые бы заказывали музыку, почти не осталось. Каким-то институциям, которые смутно от меня чего-то хочется, а таковые время от времени всплывают, я объясняю, чего им от меня хотеть.
В России вообще с поддержкой культуры не очень хорошо и хорошо не будет. Самый главный грантодатель у нас у всех должен быть зритель. В стране 140 миллионов человек. Ребята, ну это дофига! Просто нужно, чтобы они больше ходили и платили за музыку, это должно войти в привычку, в экономический обиход простого жителя страны, такого, как я, такого, как вы.
У нас фитнес раз в неделю, еще мы ездим на метро, а не ходим пешком, мы покупаем кефир, потому что полезно, и слушаем современную музыку, потому что без этого умрем — структура потребности должна стать такой. Тогда мы перестанем переживать, что нет институций. Да не будет их в ближайшее время, потому что они все в руках у пацанов, которым плевать на это все. Им главное в этом пересыхающем болоте сохранить тот же денежный поток, который был им обеспечиваем ранее, потому что кроме этого у них ничего нет, они же не умею ничего делать. Какой-нибудь Тимченко не умеет зарабатывать деньги, он же нефтетрейдер, который, по его собственному признанию, даже не пользуется компьютером. Нефтетрейдер! Не пользуется! Компьютером! Карл!
Поэтому у нас нет никаких грантов, потому что денег у них нет — они все просрали, а то немногое, что осталось из этих денег, поверьте, не будет перераспределено в нашу с вами пользу. Оно будет перераспределено в их пользу, да они еще и подерутся. Собственно, они этим уже занялись. Поэтому в ближайшие годы самое перспективное, чем мы можем заниматься — это горизонтальная организация, чтобы валом валил народ. Вот был Высоцкий, ему нужны были гранты? Нет! Можно было шепнуть на перекрестке, и был полный зал, люди висели на люстрах по всему Советскому Союзу. Его возили куда угодно, на самолетах и вертолетах, к полярникам, потому что это было нужно людям.
С музыкой и театром у нас в России очень круто все. Есть мирового уровня режиссеры и композиторы, мощные оперные труппы, фантастические оркестры, и надо думать не про то, что государство не дает им денег… Нет никакого государства и не предвидится, а те формы, в которых оно будет, нам не понравятся. Людям должно быть это нужно, люди должны понимать, что это их достояние, и тогда все будет отлично.