Premier
21.06.2024.
Цветы для Элджернона
Цветы для Элджернона
14.05.2024.
Девятью десять
Девятью десять
Про девочек
28 january 2022Татьяна Джурова Летающий критик
Содержанки
«Анна Каренина» в театре «Старый дом». Режиссер Андрей Прикотенко
В премьерной «Анне Карениной» любовь — фактор служебный. В пространстве вытянутой вдоль зала сцены-подиума удаленно располагаются изолированные друг от друга тела, уткнувшиеся в айфоны и лишь изредка сходящиеся вместе. Вместе с «Идиотом» спектакль складывается в дилогию о природе власти и подчинения. Вера Сердечная в разговоре назвала спектакль «фанфиком». Впрочем, мне кажется, настоящий фанфик всегда дик, отвязен и нисколько не озабочен тем, что сказал бы старик Толстой. А в спектакле Андрея Прикотенко все-таки есть какая-то схоластика, дотошность в перепривязывании мотивов и поступков героев к новейшим предлагаемым обстоятельствам. Но все равно в этой новой вселенной, как в не до конца прописанной компьютерной игре, есть свои баги и лакуны. Вроде этой непонятной войны на Востоке, то ли с Китаем, то ли не пойми с кем, заставляющей героев многозначительно приговаривать что-то вроде «родина в опасности».
Что же это за вселенная? Уже не жизнь высших российских элит. Но практически «Рассказ служанки», неотдаленное будущее, в котором тоталитарный социум, прежде всего, репрессивен по отношению к женщине.
Здесь влиятельный госчиновник Алексей Каренин (Анатолий Григорьев) мстит изменившей жене и восстанавливает свою репутацию посредством «закона Каренина», запрещающего разводы. Следом появляется телепропагандист Киселев/Соловьев (Юрий Кораблин), объясняющий смысл закона обстоятельствами войны, когда оккупанты, оплодотворяя женщин на оккупированной территории, изменяют генофонд нации. Еще одна натяжка. Брак браком. Но секс, воспроизводство и размножение не всегда связаны с институтом семьи.
Что до жизни «элит» в этом обществе, то функция женщины, ее образ, репрезентативные стратегии ограничены институциями семьи и брака, сферой интимных отношений. Она — только женщина, мать, жена, иногда любовница и всегда — красавица. Все женщины спектакля перфектны в том особом ключе, как у нас вообще понимают «женственность»: каблуки, локоны, шелковые платья-комбинации. Еще один вопрос постановочной группе: это потому, что красиво, или потому, что так показаны карнавал женственности, униформа, без которой не войти в приличный дом?
Что касается репрезентативных стратегий и возможностей, кем быть женщине в этом социуме, то вот пример. Катя Щербицкая (Ксения Войтенко) может быть похожей на Билли Айлиш и носить розовые волосы, но все равно и у нее нет других вариантов, кроме как рожать детей на экоферме своего мужа, модного блогера Костика Лёвина (Евгений Варава), как и другие, унижающего Анну Каренину просто потому, что она — женщина.
А. Григорьев (Каренин), А. Лозовая (Анна). «Анна Каренина». Фото — социальные сети театра.
Для женщин тут есть две поведенческие модели. Первая — собственно женственная, виктимная, когда женщина претерпевает. Как претерпевает, например, Даша Облонская (Наталья Немцова), с которой случается измена мужа. Или претерпевает Анна, с которой случается любовь. И главное качество Анны, какой ее исполняет Альбина Лозовая, — беззащитность. И здесь мне не хватает каких-то конкретизирующих данных, объясняющих, откуда взялась Анна, кто бил ее в детстве, кто внушил ей это глобальное чувство вины по отношению к мужу. А иначе откуда оно у героини, которая вне парадигмы христианской этики? Почему ей так важно быть хорошей для всех, заслужить одобрение социума, получить санкции на любовь?
Противоположная модель — имитация мужской модели — стратегия захватчика и соблазнителя. Взять, хотя бы, Лизу/Бетси (Лариса Чернобаева), шаловливо шлепающую по попке Стёпу Облонского (Виталий Саянок). Но Лиза придуривается в своем сложном маскараде сложного человека, умного, неравнодушного, избирательного в стратегиях не только выживания, но и влияния на репрессивный социум. Или стратегия холодной и умной Лидии (Софья Исупова), ее путь наверх, прямой и захватнический. Но и он возможен только через мужчину. И тоже маскарад: Лидия входит в дом Каренина «белым и пушистым» двойником Анны. Уверенная, что может манипулировать людьми, она внушает фрустрированному изменой жены Каренину идею его «богоизбранничества», но, вкусив власти, тот полностью расчеловечивается и прогоняет Лидию.
Режиссер разобрался в этом спектакле со всем и с кем только мог. Не решен только вопрос Алексея Вронского и того, что связывает его с Анной. Молчаливый Вронский Александра Вострухина, сдержанно подрагивающий мускулом щеки, — «вещь в себе», так могло бы выглядеть представление такой вот «женственной женщины», как Анна, о «мужественном мужчине». Неизвестно, куда исчезает Вронский, но раз исчезновение происходит после письма матери, убеждающей сына жениться и не портить себе карьеру, то, скорее всего, это предательство. Так это или не так, но оно становится решающим. И здесь разворачивается одна диагностически точная сцена. Как в практически любой антиутопии, человеческие отношения в этом спектакле стремятся к схеме. Но спектакль правдив в мелочах, в нюансах. Записав аудиосообщение Вронскому, избитая на улице Анна, звонит Даше. И это — как последний крик о помощи. Но именно ее Анна и не может попросить — расспрашивая вместо этого про дом и про детей. И эта невозможность, повторюсь, — замечательно точный штрих к портрету Анны.
Спектакль Прикотенко внушает желание достраивать и допридумывать жизни героев. Как если бы это был сериал, и он внезапно был свернут еще на пилотной серии.
Материнский капитал
«Танцующая в темноте» в театре «Старый дом». Режиссер Лиза Бондарь
Внутренние миры персонажей спектаклей Лизы Бондарь никогда не бывают сложно устроенными. И всегда представлены исчерпывающе. Но это всегда технически виртуозно разработанные режиссерские миры, развернутые во времени и пространстве, и сложно устроенные системы воздействия на зрителей.
Если фон Триер в своем фильме «Танцующая в темноте» открыто манипулировал эмоциями зрителей, то Лиза Бондарь вместе с композитором Николаем Поповым создают для нас пространство аудиовизуального дискомфорта. Обыгрывая каноны мюзикла, датчанин по закону романтического двоемирия соединял два плана: бытовой, реальный — и мир музыкальных фантазий Сельмы, в котором все красивые, все красиво поют и танцуют. Оба объединялись в финале «пляской смерти» обвисшего на веревке тела героини. Мир «Танцующей» в «Старом доме» — это холодный металлический ангар (художник Игорь Фомин), «Городок в табакерке», так пугавший меня в детстве своей нечеловечностью, населенный покореженными механизмами, мальчиками-молоточками и девочками-колокольчиками, расчерчивающими сцену прямыми траекториями шагов. Это пространство производственных шумов, удивительно организованное композитором-электронщиком Николаем Поповым в изощренную музыкальную партитуру, организующую работу артистов, делающую ее максимально выверенной, на зрителей производит эффект едва ли не болезненный.
Такая же организующая роль у света, вспышками-кадрами выхватывающего героев из темноты, отграничивающего крупные планы. Темнота ли это надвигающейся слепоты героини? Или качество, имманентно присущее миру? На мой взгляд, второе.
Персонажи «Танцующей» кое-как выточены на фабрике жизни. Неловкая, малоподвижная, похожая на обрубок Кэти (Анна Матюшина) с выставленной вперед челюстью. Сосед-полицейский (Александр Шарафутдинов) с плаксивой речью, трепыхающийся в пароксизме надвигающегося банкротства. Кукольная жена (Софья Васильева), плюхающаяся ему на колени и болтающая ножками. Джефф (Андрей Сенько), заторможенный и страшный в гримасе, растягивающей рот в резиновую ухмылку, механически тискающий грудь Сельмы. Каждый отрабатывает свою программу, свою функцию. Функция начальника, функция подчиненного, функция влюбленного, функция подруги.
В Сельме (в спектакле после паузы прибавляют «Ивановна», и русификация героини не случайна) Веры Сергеевой, с ее задорным высоким голоском и интонацией, ровно устремленной куда-то вверх, по восходящей, с шаркающей походкой и неловким топтаньем вместо степа, есть емкость маски, тот объем выразительности и значения, о котором говорил Мейерхольд.
Она тоже отрабатывает программу, но более сложную, более страшно-бесчеловечную. В этой программе все маниакально рассчитано, от количества шагов, уходящих на дорогу, до количества времени, необходимого, чтобы собрать деньги на операцию сыну. Отказываясь от любви, от привязанностей, от жизни, разыгрывая по нотам «комедию жертвенности», она жертвует всем. Но жертва, не окрашенная любовью, счастьем взаимной любви, — бессмысленная жертва. Так что получается антижитие антисвятой. И тот уже человеческий, наконец, ужас, который звучит в словах героини перед казнью: «Я не хочу умирать» — тому подтверждение.
Режиссер работает с базовыми установками, репрессивными паттернами социума на то, что мы считаем долгом материнства. И финал, в котором слепнущий сын топчется на месте, как будто воспроизводя, повторяя «программу» матери, — очень страшный финал, отменяющий саму идею жертвы, возможность какой-либо будущей счастливой жизни.
The article mentions:
perfomances: