Premier
В ближайшее время премьеры не запланированы!
«Программа совместных переживаний»: За Родину! За Автора!
12 february 2016Дмитрий Королев ОКОЛО
29 января Новосибирский драматический театр «Старый дом» представил перформанс Максима Диденко по тексту Льва Рубинштейна «Программа совместных переживаний». К текстам этого автора российские театры практически не обращаются, хотя во многих поэтических произведениях Рубинштейна более или менее явно обыгрывается их перформативность. Комментарий, в котором объясняется, для чего те или иные стихи на библиотечных карточках были написаны и как читались они первыми читателями, способен сказать об этих текстах едва ли не больше, чем они сами. Небольшое предуведомление не помешает и в случае «Программы совместных переживаний».
«Программа…» – это 36 карточек с текстом. В «аутентичном» исполнении карточки передаются по кругу из рук в руки в компании, состоящей из тридцати-сорока человек. Таким образом, исполнителями вместо автора становятся все читатели. На карточках написаны различные сентенции о важности и природе «данного момента», а также несколько сообщений «от автора». «Внимание! Автор среди нас!» – указано на карточке номер 9. Тот, кто «среди нас» в этот момент является единственным зрителем данного перформанса. Данная картотека – очень характерный для своего времени текст (1981 год, «Состояние постмодерна» Лиотара написано двумя годами ранее), проблематизирующий функции и фигуру Автора, пытающийся совершить освободительный порыв и передать всю власть читателю.
Максим Диденко поставил свои известнейшие спектакли по произведениям довоенного советского авангарда (Бабель, Хармс). Его метод – жесткий физический театр. Двух этих фактов достаточно, чтобы не видя перформанса (который, вероятно, справделивее назвать эскизом спектакля) понять, что этот режиссер сделает из «Программы совместных переживаний» кое-что совершенно другое. Впрочем, одна деталь объединяет постановку Диденко и перформанс с передачей карточек по кругу: в обоих случаях текст в силу разных причин не звучит.
Сценическое действие начинается с того, что на сцену медленно выходят актеры. Сначала мужчины, потом женщины. На них лишь белье телесного цвета. Над их головами в виде титров появляется текст. Одна из ассоциаций, которая возникает, когда видишь ряд мужчин, синхронно вышагивающих слева направо по сцене – картинка из учебника биологии, изображающая эволюцию человека. Впрочем, она навеяна лишь геометрией движения этих фигур. Вот все актеры вышли, они начинают синхронно поворачиваться и, наконец, маршем подходят к авансцене, где лежит сложенная в стопки одежда. Они переодеваются и превращаются из абстрактных человеческих фигур в фигурки исторические, в образы советских мужчин и женщин, какими мы их помним по фильмам тридцатых годов. Вскоре после этого перевоплощения мы видим текст той самой девятой карточки, и на сцене появляется Фигура Автора, роль которой исполнять отведено парадному портрету Иосифа Сталина.
В присутствии этого Автора и происходит все дальнейшее действие на сцене, складывающееся в свой, параллельный рубинштейновскому тексту, сюжет. Мужчины выстраиваются в шеренгу и поочередно валят друг друга ударами в голову. Один (Виталий Саянок) сопротивляется и не падает. Так рождается Герой. Герой ищет себе Женщину, исполняет танцы с распиханным по карманам снегом, принимает участие в одних коллективных действиях («война», когда выстроившиеся с левого и правого края сцены мужчины и женщины перебрасываются снежками, а в центре одна из актрис, разумеется, продолжает держать портрет), наблюдает за другими. Коллективных действий много, сменяются они интенсивно: актеры танцуют, падают, катаются по сцене и по телам друг друга, лежа воздевают руки вверх к лику Автора. Наконец, Герой и Женщина, чьего лица мы весь спектакль почти не видим (Анастасия Панина), т. к. в ее руках Сталин оказывается чаще всего, занимаются любовью, укрывшись за этим самым портретом. Герой будто символически вступает в отношения с Системой и возвращается в коллектив.
Вскоре почти все актеры вновь оказываются без верхней одежды, медленно маршируют к правому краю сцены, и один за другим укладывают свои красивые молодые тела в ряд, становящийся неким подобием братской могилы. Это может вызвать в памяти пространный абзац из самого начала «Благоволительниц» Джонатана Литтелла, где рассказчик долго проводит рассчеты, связанные с немецкими и советскими потерями на Восточном фронте, а потом предлагает читателю эксперимент: каждые 4,6 секунды во время войны погибал человек, возьмите часы, засеките минуту и представьте, как тринадцать близких вам людей ложатся мертвыми, пока она длится. Сопоставляя эти два впечатления, замечаешь, что в холодных цифрах французского писателя гораздо больше ужаса, чем в живых, сорок пять минут подряд метавшихся по сцене телах актеров. Впрочем, по некоторым зрительским репликам (к ним мы еще вернемся) после спектакля было понятно, что чего-чего, а ужаса в финале не пережил никто.
Нас не пугали, с нами делали что-то иное. Завершается триумф авторской воли Максима Диденко тем, что на сцену из зала поднимается актриса Лариса Чернобаева в черном платье и читает фрагмент из колонки Рубинштейна, в котором высмеиваются штампы ура-патриотической риторики и прославляется сталинский коллективизм, которого всем нам, конечно же, сейчас не хватает. То, что постановщик вводит в свой спектакль нехудожественный текст от автора «Программы…», выглядит с одной стороны как авторское послесловие, расставляющее все точки в финале, делающее все понятным. С другой – этот фрагмент демонстрирует искажение, которое происходит, когда мы читаем тексты Льва Рубинштейна в XXI веке. Образ Рубинштейна-публициста диктует нам новые, неожиданные прочтения стихов Рубинштейна-поэта. Возможно, этот спектакль такой именно потому, что режиссер знакомится с поэтом сначала именно благодаря его Фейсбуку и гражданской позиции.
Разговор со зрителями авторы назвали вторым актом действия. Он действительно позволяет лучше понять и зафиксировать в сознании некоторые соображения. Сам Лев Семенович, конечно же, не мог не обозначить, что такое театральное прочтение переворачивает идею «Программы совместных переживаний» с ног на голову. Так получилось, что текст, предполагающий интерактивность при исполнении, будучи воплощенным на сцене, целиком ее лишился. Так получилось, что Автор, присутствие которого в рубинштейновском тексте внушает читателю отношение сопричастности к искусству как к общему делу, подменяется тоталитарным Автором-диктатором, от присутствия которого должно становиться не по себе. И действительно, можно заметить, что присутствие Сталина вносит в звучание некоторых карточек («Уходя из дома, ведь предполагаешь вернуться», например) зловещий оттенок. Так получилось, что текст, в котором политическое скрывалось где-то в глубине, оказался пропитан политическим насквозь, даже в большей степени, чем в тот момент, когда он звучал во время студенческих волнений в Грузии в 2012 году. Рубинштейн, разумеется, как автор поэтических текстов, предполагающих бесконечность интерпретаций, говорит, что ему это не может не нравиться.
Спектакль Диденко тем и поражает, что никому из ровесников поэта не пришло бы в голову так прочесть этот текст. Несколько представителей студенчества из зала произнесли реплики о том, как они любят свою страну и как нам не хватает советской коллективности в наше время, полное разобщенности и индивидуализма. Несколько более чутких зрителей после в соцсетях демонстративно ужаснулись такой реакции своих «неосведомленных» соотечественников. «Я фигуру Сталина не рефлексирую, но отечество свое люблю!» – и в самом деле, не странно ли слышать молодого человека, произносящего бодрым голосом подобные слова? В интервью для «ОКОЛО» Диденко, впрочем, сказал, что и сам он рефлексировать не любит, оперирует спонтанными средствами, ориентируется на интуицию.
Таким образом, не желая осознанно критиковать постмодернистскую идеологию и концептуалистскую поэтику, режиссер интуитивно произвел интересное критическое высказывание. Высказывание о том, что эмансипирующий порыв постмодернизма, разрушающий оппозиции и вертикали, устанавливающий полную свободу в интерпретации текста и отношении к нему, оказавшийся спасительным в искусстве, полностью парализовал нас в другом. В возможности этического суждения. Был ли Сталин злодеем? Оправданы ли жертвы террора индустриализацией и Великой Победой? Может ли православный священник в дни поста ужинать в McDonald’s? Зависит от интерпретации.
The article mentions:
perfomances: