Режиссер пермского театра «У Моста» Сергей Федотов о «мертвом театре», энергии актера, мистике, скепсисе и «Золотой маске», а также о том, почему заниматься постмодернизмом проще.

 

Сергей Федотов - Заслуженный артист РФ, Заслуженный деятель искусств РФ, Лауреат Национальной премии Чехии им. А.Радока, Лауреат премии Правительства РФ, Лауреат Национальной премии «Золотая маска», основатель и художественный руководитель пермского, первого мистического театра «У Моста». В театре «Старый дом» поставил два спектакля – «Сиротливый запад» и «Калека с острова Инишмаан». Сейчас готовит премьеру «Господа Головлевы».

 

 

Про «Старый дом», «Глобус», залы большие и поменьше 

 

– Вы ставите уже третий спектакль в новосибирском «Старом доме». Нравится вам здесь? 

 

– Редко бывает, когда ты находишь актеров, которые хотят и стремятся к новому. И в этом театре, на удивление, такая команда артистов, которые действительно хотят и режиссера слушаются… Могут с себя содрать свои штампы (ведь на актере всегда много штампов). И тут зависит от артиста – хочет он что-то новое приобрести и старое отскоблить или нет. 

 

И еще сегодня на пресс-конференции сказали, я никогда об этом не задумывался, оказывается, театр «Старый дом» тоже стоит у моста! И сразу понятно, почему мне здесь так легко работается. 

 

– Кажется, что в Новосибирске можно было бы выбрать для постановок какой- нибудь театр побольше: «Глобус» или, скажем, «Красный факел»… 

 

– Меня приглашали в «Глобус» для постановки «Ревизора». Но мистика, как всегда, вмешивается в мои планы: так получилось, что не срослось. А жаль, мог бы получиться спектакль на большой сцене. Но для меня все-таки интересней камерное пространство. Поскольку я учу артистов на сцене жить, существовать в процессе. Театр – это такое место, где нужно создать локальный космос. Для меня очень важно, когда небольшой зал и сцена, тогда видно артиста, и энергетика зрителем тоже ощущается. 

 

Однажды на фестивале Дона Малковича я видел спектакль «Опасные связи». Малкович поставил. Это был потрясающий спектакль. И первое действие я смотрел с первого ряда. А второе мне захотелось увидеть с балкона, и на балконе я не почувствовал ничего. То есть энергия актеров имеет предел. 

 

– С чем это связано и от чего зависит?

 

– Это как электричество. Думаю, зависит еще и от метода излучения, ведь глаза тоже излучают. Поэтому, если не видно глаз, на ряду двадцатом, скажем, уже не видно глаз актера, то и излучение меньше ощущается. Поэтому я люблю работать в камерных пространствах. Хотя мы часто с моим театром «У Моста» играем на тысячные залы (скажем, в Пензе огромный зал). Но для меня камерная обстановка более близкая. И я чувствую, что есть возможность создать мир уютный, домашний, человеческий. На большом пространстве это сделать труднее. 

 

 

Про «излучение», «зеркало», «танец дервишей» и как наладить отношения с космосом

 

– Все актеры могут излучать? 

 

– Все. 

 

– Почему же не все излучают? 

 

– Потому что этому никто не учит. И они даже не знают, что надо излучать. Приходишь в театр (а я часто ставлю в других театрах), начинаешь актерам про это говорить. А они даже никогда об этом не задумывались. Им говорят, должна быть атмосфера. А как эта самая атмосфера возникает? Поэтому нужно научить актера излучать. И режиссер, сидя в зале, должен как зеркало говорить: «Да, сейчас ты излучаешь. А сейчас – нет». Каждый имеет возможность это развить в себе. Но иногда бывают и категорические ситуации, когда кажется, что актер это никак уже не сделает. 

 

Когда-то я проводил тренинг в Чехии, и на первом занятии вышел один из артистов. И на первом же упражнении он ровно два раза крутнулся и упал. Через год (он тренировался) пришел и показал, что может спокойно делать сто и двести вращений. Так вот этот человек потом сам стал режиссером. Создал свой театр и обучал артистов. Он сумел развить в себе эти качества, потому что работал над этим. 

 

– А как работать? Что вы такое делаете с актерами? 

 

– Много упражнений есть. Например, «танец дервишей» – это когда человек сам старается с космосом отношения наладить. Но самое главное начинается с упражнения на внимание. Нужно быть очень сосредоточенным. Я делаю упражнение, которое называется «Зеркало», когда нужно абсолютно зеркалить партнера, до мелочей, до движения звука голоса. Или есть упражнение, например, на телепатию. Тренировок много и понять их можно, если сделать самому. Но очень многие актеры к этому относятся скептически. А скепсис убивает все живое. 

 

В Чехии я поставил 15 спектаклей. За «Собачье сердце» в 2004 году получил национальную премию. Так вот, часто бывает, что актер уже не может перестроиться. Мне приходилось отказываться в процессе работы от актера, поскольку он уже не может раскрыться. Не может снять с себя эту маску. 

 

– Это же своего рода зажим?

 

– Еще страшнее, как скафандр, железные доспехи. Приходилось расставаться, потому что часто актер позволяет себе играть не по-живому: халтурить, фальшивить.

 

– Современный театр вообще располагает к такому отстранению и неприятию всего того, что нельзя взвесить и пощупать.

 

– Это тоже беда современного театра. Главное, это касается даже молодых артистов, иногда начинаю работать и вдруг понимаю, что в театральном институте вообще не учат проживать, тратиться. Вместо этого учат, как играть. То есть учат штампу. Актеры начинают стесняться, как это я заплАчу? А Михаил Чехов говорил: «Если ты скажешь актеру: «Заплачь», и он не заплакал, значит, он не актер». То есть актер должен быть открыт для зрителя. Он должен мгновенно заплакать или засмеяться, совершено без всякого мотива. Молодые ребята говорят: «Я это должен осмыслить». То есть «от ума» делать. Но не надо делать «от ума». Надо душу свою открыть, подсознание освободить. Какие-то вещи и не нужно понимать. Важно чувствовать. 

 

 

Про Някрошюса, Эфроса, метод, штампы и неудачи

 

– Как вы пришли к этому методу? 

 

– Мне повезло, когда я учился в институте, я каждые зимние каникулы приезжал в Москву на репетиции Эфроса. Он всегда пускал людей – 10-15 человек. Конечно, репетиция тайный, интимный процесс. Но он любил, чтобы были зрители. Я видел подготовку пяти или шести спектаклей. И тогда я понял и начал ощущать тот метод, с которым хочу работать. Эфрос давал импульсы к подсознательному, которые актера мгновенно пронзают, как электричеством. И я осознал, что мой театр будет такой, синтез подхода Эфроса и Някрошюса. В свое время меня поразили спектакли Някрошюса «Пиросмани, Пиросмани...», «И дольше века длится день». И особенно «Квадрат» потрясающий спектакль. 

 

Тогда же мне попала в руки книга Михаила Чехова о технике актера. И прочитав ее, я понял, что многое чувствую совершенно так же. Постепенно я осознал, что мой спектакль всегда будет такой энергетически мощной субстанцией. И я должен актера так подготовить, чтобы он излучал энергию и мог гипнотизировать зал. Все это закладывается на репетициях. Уже со своей первой постановки я понял, что многое в спектакле должно не сразу считываться зрителем. Как говорил Марк Захаров: «Актер должен играть, запутывая зрителя». Чтобы зритель думал: «А почему так происходит?» И только через какое-то время придет понимание, вот почему! Артист обязан уметь дезориентировать зал. Не давать ему шаблонов, привычной, ясной логики. Вот это как раз про тот метод, которым я занимаюсь. 

 

– Вы поставили больше 190 спектаклей. Были неудачи? И в чем может состоять ваша неудача?

 

– Трудно ответить на этот вопрос, потому что со зрительской точки зрения, это всегда спектакли успешные. Я ставлю многослойно, еще какой-то из великих режиссеров сказал, что спектакль должен быть интересен каждому зрителю. Нельзя делать элитарные спектакли для избранных или особой публики. Я строю «многоэтажный дом». И кто-то считывает два-три уровня, кто-то пять, кто-то десять. 

 

В общем, мои спектакли всегда имеют успех. С одной стороны, это моя технология. С другой – проблема. Потому что постепенно, с годами, актеры, каждый раз играя спектакли, имея успех, начинают успокаиваться и халтурить. Начинают играть удобно для себя. И в этом плане бывают постановки, которыми я не доволен, например, «Ревизор» в Театре им. Ленсовета. Хотя в Питере он идет уже 8 лет, успешен, собирает аншлаги, и никакой-то там клубничкой и откровенными сценами, чем любят современные театры привлекать зрителя. «Ревизор» поставлен в рамках классического театра. Но я недоволен этим спектаклем, ведь мне не удалось с актеров соскоблить их штампы, потому что это большие, народные артисты… 

 

– Чем больше артист, тем больше штамп?

 

– Чем народней, тем заштампованней. Также я не удовлетворен «Калекой с Инишмана» на Таганке, хотя спектакль тоже идет уже 5 лет. И многие зрители и критики говорят, что это один из лучших спектаклей Таганки нашего времени. Может дело в том, что спектакли Любимова уже рассыпались. А то, что ставят сейчас, неудачно. Про «тирана», мистику и самолюбие актера. 

 

– Когда вы ведете репетицию, как вы управляете процессом? Вы тиран? 

 

– Конечно. Товстоногов говорил, что в настоящем театре должна быть диктатура. Но добровольная диктатура. Вообще творческие профессии сложные. А профессия актера самая сложная, потому что он творит собой, своей эмоцией, психикой. И естественно, что у каждого актера есть чувство самосохранения. Каждый старается не выполнять что-то... Кажется, что режиссер вроде бы авторитет, не раз доказавший свое умение и профессиональность. Но, тем не менее, у актера все равно есть возможность спрямить, не тратиться, экономить силы. Часто актеры любят и выпить, и на дискотеку сходить, и погулять. А режиссер должен собрать много разных индивидуальностей, очень разных, самолюбивых. Очень часто болезненно самолюбивых, потому что нет актера не болезненно самолюбивого. И чтобы собрать их в единую команду, потому что спектакль может сделать только команда, нужна жесткая дисциплина, сильная воля. Актеры должны бояться режиссера. Меня боятся. И я не препятствую этому. 

 

– Каждый педагог выбирает свой стиль управления классом. Вы когда выбрали свой и почему? 

 

– Мой-то метод экстрасенсорный. Я понял изначально, что обладаю экстрасенсорными качествами. И чтобы достичь результата в своем театре, необходимо эти качества использовать. С их помощью репетировать и создавать свой театр. А вообще в жизни постоянно происходят вещи невероятные, необъяснимые… 

 

Например, в театре «У Моста» много проектов, которые не идут нигде в мире. У нас идут одновременно «Дракула», «Франкенштейн», «Панночка» и «Мастер и Маргарита». По этим романам снято много фильмов, но в театрах их встретишь не часто. И еще мы единственный театр на планете, где играют по субботам по 4 спектакля подряд, в два, в шесть, в девять и полночь. 

 

Так вот, в прошлом году перед «Панночкой» я вышел и сказал: «А сейчас мы будем играть спектакль «Панночка. Всегда много мистики происходит с этим спектаклем». В это время из-за кулис в зал влетела птичка и тут же исчезла за кулисами. Тут я осознаю, что это не могла быть птичка. Что это летучая мышь. И говорю: «Видите, летучая мышь!» И весь зал: «Как, где?» Я: «Не видели? Сейчас еще раз вылетит!» Она снова пролетает. Летит через зал. Зрители: «Видели, видели!» Я: «А сфотографировали? Сейчас еще раз вылетит, сфоткаете». В итоге она вылетает в третий раз, ее фотографируют, и улетает. Так вот, я никогда не видел эту летучую мышь в театре, ни разу за 28 лет. И вообще в здании не замечал летучих мышей. А именно на «Панночке», когда я сказал, что будет мистика, вылетала… 

 

Более того, после «Панночки» я отправился в Новосибирск. Пять лет не виделся с Олегом Жуковским, встретились. И он мне сообщает: «Делаю ремонт, запускаю театр «La Pushkin». Представляешь, репетируем, и вдруг с улицы залетает летучая мышь, садится на стенку и засыпает. Я подошел к ней, стал гладить – она даже не реагирует. То есть она очень далеко откуда-то летела, села на стенку и сразу уснула…» И тут меня осенило: «Олег! Так она же из Перми летела!» 

 

А вообще, я не стал говорить на пресс-конференции, но мой театр – это в первую очередь исследование потустороннего мира. Мы все время по ту сторону. «Панночка» идет в театре «У Моста» 28 лет. И никогда никто из актеров не получал травм, кроме двух людей, которых не принял театр. Один на первой же репетиции сломал ребро, выбил зуб и вывихнул ключицу. И через несколько лет девушка, которая все говорила: «Я ведьма, ведьма», выпрыгнула из гроба и сломала ногу. Кроме них за все это время никто даже не поцарапался ни разу. С потусторонними силами мы общаемся. Я их не боюсь и понимаю, что все в этой жизни есть. Что нужно верить в Бога, не нарушать заповеди. И что, если ты будешь верить в Бога, то дьявол не сможет тебя достать. 

 

– Вы думали о том, что этим самым «мостом» являетесь вы сами? 

 

– Да. Я к этому привык, это моя миссия. 

 

 

 

Про детство, странности, катарсис и состояние российского театра

 

– Про энергию, экстрасенсорику и потусторонний мир вы поняли все, наверное, в детстве.

 

– В детстве я понял, что я какой-то странный, не такой, как все. Потому что я наблюдал видения, чувствовал присутствие духов. А формулировать стал уже в школе. После понял, что мое мировоззрение – это мой крест. Я должен его нести, служить. И в этом особенность моего театра. Театр – это мое высказывание, возможность влиять на людей. После многих спектаклей театра «У Моста» многие люди говорят, что испытывают катарсис – светлые слезы радости и очищения. 

 

– Сейчас у театра в большинстве своем заряд отрицательный. А после МакДонаха выходишь почему-то на позитиве… 

 

– Да. И в этом чудо. Особенно часто бывает так на постановках по современной драматургии: чернуха, гадость, грязь. Приходишь со спектакля, и вера в театр исчезает. Думаешь, зачем я вообще этим занимаюсь? Такая гадость, как будто ты в помойке побывал. И я понимаю, в чем отличие МакДонаха от российской современной драматургии. Потому что он не сеет негатив, в его героях есть человечность и доброта. Конечно, они тоже жестокие. Но одновременно они человечные, добрые, нежные. И поэтому не получается этой чернухи. В моих спектаклях изначально заложен катарсис, очищение и изменение людей к лучшему. 

 

Говорят, театр не может человека изменить. А я уверен, что театр может дать импульс к тому, что откроет путь к дальнейшему изменению, к осознанию истины. Часто в Перми после «Сиротливого запада» приходят зрители и говорят: «Это про меня спектакль и про моего брата. Сейчас поеду к нему и извинюсь». Вот что это? 

 

– Есть такое понятие – прогрессивная режиссура. Вы считаете себя прогрессивным?

 

– Повторю то, что сказал на пресс-конференции. Считаю, что сейчас театр России в тотально плохом состоянии. И более того, все это постмодернистское, негативное, где выпячиваются теневые черты людей и всякие разные ужасы, это еще и поддерживает «Золотая маска». В итоге сейчас настоящего, классического театра совсем почти не осталось. 

 

Был Фоменко, но умер. И поскольку современная режиссура не умеет работать с актером, не умеет добиться живого процесса на сцене, она начинает подменять живое приемами, внешней режиссурой и фокусами. И вот это и называется сейчас прогрессивная режиссура. А за рубежом мой театр называют авангардным. Потому что у них все тоже, они все занимаются постмодернизмом. У них нет классического психологического театра. Так вот классический психологический театр – это и есть авангард сейчас, потому что его нет нигде. В этом плане я суперпрогрессивный и единственный, кто таким театром занимается. 

 

– Почему вы кроме Макдонаха не работаете с современной драматургией?

 

– Потому что я не знаю другого драматурга, который бы был на уровне классики. Его драматургия будет классикой. Он равновелик Достоевскому и Булгакову. Когда создавался мой театр, с современной драматургией тоже было плохо. И я предполагал ставить только классику, десятилетиями ей занимался. А 13 лет назад случайно увидел спектакль Макдонаха в Праге по «Сиротливому западу» и понял, такого я и искал драматурга. Тогда я еще не знал, что его первый фильм «Шестизарядник» сразу же получил «Оскара», но уже понимал, вот это я хочу, и за две недели поставил «Сиротливый запад». 

 

Более того, я сам перевел текст с чешского на русский, поскольку английского экземпляра у меня не было. Мы репетировали по моему переводу, потом только мне прислали английский, и я отдал переводчику. И опять мистика: переводчик оказался хохол, украинец. И перевел пьесу с английского на украинский. Все обороты были в украинском стиле, получилась такая хохлятская деревня. 

 

 

Про режиссера Богомолова, мертвый театр, Чехова и чешскую «Золотую маску» 

 

– Режиссер Богомолов в одном интервью упомянул, что современный театр мертв. 

 

– Режиссер Богомолов – это вообще, я думаю, антирежиссер. Это человек, который не владеет никакой профессиональной этикой. То, что я видел в его спектаклях – за пределами этики и культуры. Он всегда ставит сам себя, и все его спектакли одинаковые. И популярность его вызвана именно тем, что богомоловские актеры очень откровенные, смелые, дерзкие. Спокойно могут и гомосексуалистов показать, и какие-то акты сексуальные, и раздеться, и что угодно. Это – не театр.

 

– А вот что это такое? Как это можно определить? Ведь такого театра сейчас много! Если не весь.

 

– Это какая-то катастрофа, чума. Я не могу объяснить, почему так произошло. Но это какое-то повальное увлечение постмодернизмом. А критики повально говорят, вот, мол, такой и должен быть театр. 

 

– Почему они так говорят? 

 

– Не понимаю. Знаю одно, что я должен делать свой театр. Делать свое дело. И доказывать делом, спектаклями, каким должен быть театр, что такое настоящий русский театр, русский психологический театр, что такое настоящая русская классика. И ставить Достоевского, Гоголя, Горького, Булгакова. Ставить так, как делали это раньше Эфрос, Товстоногов, Гончаров. А то, что происходит, я даже не могу комментировать. 

 

– А Чехов? Собираетесь его, как Гоголя и Макдонаха, всего поставить? 

 

– Конечно. Сейчас вышли «Три сестры». Еще перед Новым годом Горького поставлю «Вассу Железнову». «На дне» у нас идет, невероятной популярности спектакль. Все читали Горького в школе и запомнили, что он пролетарский писатель. А оказывается, он гениальный драматург, ровня Чехову, Гоголю и Булгакову. 

 

– Вы лауреат национальной премии Чехии. В чем коренное отличие чешского театра от российского? 

 

– В Чехии очень интересный театр. И вообще, могу сказать, что система оценивания национальных премий отличается от российской «Золотой маски». Это просто небо и земля. В Чехии это делается так: каждый год 50 театральных критиков заполняют анкеты. Анкеты обрабатывает компьютер. И кто будет на выходе, никто не знает. И когда в 2004 году компьютер показал, что лучший спектакль – это «Собачье сердце» в небольшом театре, даже не в Праге, все были в шоке. Но, тем не менее, у них нет никакой политики в этом плане, если так вышло, значит так и есть. Меня вызвали, приехал и получил свою награду. То есть там есть все-таки объективность, не подтасуешь. 

 

– А как у нас? Та же «Золотая маска»? 

 

– Да все знают, каждый год отборщики, их всего человек десять, отбирают то, что им нравится. Но дело даже не в этом. Не может же 10 человек определить, какие на самом деле лучшие спектакли в России в этом году были поставлены. Просто не может. Потому что они отбираются из тысяч театров! Тысячи спектаклей! Поэтому во многих европейских странах система, как в Чехии: заполняются анкеты.

 

И еще в Чехии совершенно разные театры. Там есть режиссеры, которые делают тонкие психологические спектакли. И зарубежные режиссеры вообще стремятся научиться русскому психологическому театру. Они много ставят Чехова, русской классики. А мы в России наоборот практически отказались от системы Станиславского и от психологического театра… 

 

– Может потому, что заниматься постмодернизмом значительно проще? 

 

– Конечно. Не умеют работать с артистами сейчас, создать живой процесс, научить артиста на сцене жить. Поэтому проще, конечно, заниматься постмодернизмом.