Premier

23.04.2022
Сцены из супружеской жизни

Сцены из супружеской жизни

 

26.03.2022
Кто разбудил Дракона?

Кто разбудил Дракона?

 

26.03.2022
Горизонт событий

Горизонт событий

 

27.03.2022
176

176

 

27.03.2022
Can trust

Can trust

 

TODAY IN THEATER

27 January, Thursday

Sociopath / Hamlet

more details>

Сергей Федотов: скепсис убивает все живое

27 october 2017
Светлана Фролова Один & дома
Режиссер пермского театра «У Моста» Сергей Федотов о «мертвом театре», энергии актера, мистике, скепсисе и «Золотой маске», а также о том, почему заниматься постмодернизмом проще.
 
Сергей Федотов - Заслуженный артист РФ, Заслуженный деятель искусств РФ, Лауреат Национальной премии Чехии им. А.Радока, Лауреат премии Правительства РФ, Лауреат Национальной премии «Золотая маска», основатель и художественный руководитель пермского, первого мистического театра «У Моста». В театре «Старый дом» поставил два спектакля – «Сиротливый запад» и «Калека с острова Инишмаан». Сейчас готовит премьеру «Господа Головлевы».
 
 
Про «Старый дом», «Глобус», залы большие и поменьше 
 
– Вы ставите уже третий спектакль в новосибирском «Старом доме». Нравится вам здесь? 
 
– Редко бывает, когда ты находишь актеров, которые хотят и стремятся к новому. И в этом театре, на удивление, такая команда артистов, которые действительно хотят и режиссера слушаются… Могут с себя содрать свои штампы (ведь на актере всегда много штампов). И тут зависит от артиста – хочет он что-то новое приобрести и старое отскоблить или нет. 
 
И еще сегодня на пресс-конференции сказали, я никогда об этом не задумывался, оказывается, театр «Старый дом» тоже стоит у моста! И сразу понятно, почему мне здесь так легко работается. 
 
– Кажется, что в Новосибирске можно было бы выбрать для постановок какой- нибудь театр побольше: «Глобус» или, скажем, «Красный факел»… 
 
– Меня приглашали в «Глобус» для постановки «Ревизора». Но мистика, как всегда, вмешивается в мои планы: так получилось, что не срослось. А жаль, мог бы получиться спектакль на большой сцене. Но для меня все-таки интересней камерное пространство. Поскольку я учу артистов на сцене жить, существовать в процессе. Театр – это такое место, где нужно создать локальный космос. Для меня очень важно, когда небольшой зал и сцена, тогда видно артиста, и энергетика зрителем тоже ощущается. 
 
Однажды на фестивале Дона Малковича я видел спектакль «Опасные связи». Малкович поставил. Это был потрясающий спектакль. И первое действие я смотрел с первого ряда. А второе мне захотелось увидеть с балкона, и на балконе я не почувствовал ничего. То есть энергия актеров имеет предел. 
 
– С чем это связано и от чего зависит?
 
– Это как электричество. Думаю, зависит еще и от метода излучения, ведь глаза тоже излучают. Поэтому, если не видно глаз, на ряду двадцатом, скажем, уже не видно глаз актера, то и излучение меньше ощущается. Поэтому я люблю работать в камерных пространствах. Хотя мы часто с моим театром «У Моста» играем на тысячные залы (скажем, в Пензе огромный зал). Но для меня камерная обстановка более близкая. И я чувствую, что есть возможность создать мир уютный, домашний, человеческий. На большом пространстве это сделать труднее. 
 
 
Про «излучение», «зеркало», «танец дервишей» и как наладить отношения с космосом
 
– Все актеры могут излучать? 
 
– Все. 
 
– Почему же не все излучают? 
 
– Потому что этому никто не учит. И они даже не знают, что надо излучать. Приходишь в театр (а я часто ставлю в других театрах), начинаешь актерам про это говорить. А они даже никогда об этом не задумывались. Им говорят, должна быть атмосфера. А как эта самая атмосфера возникает? Поэтому нужно научить актера излучать. И режиссер, сидя в зале, должен как зеркало говорить: «Да, сейчас ты излучаешь. А сейчас – нет». Каждый имеет возможность это развить в себе. Но иногда бывают и категорические ситуации, когда кажется, что актер это никак уже не сделает. 
 
Когда-то я проводил тренинг в Чехии, и на первом занятии вышел один из артистов. И на первом же упражнении он ровно два раза крутнулся и упал. Через год (он тренировался) пришел и показал, что может спокойно делать сто и двести вращений. Так вот этот человек потом сам стал режиссером. Создал свой театр и обучал артистов. Он сумел развить в себе эти качества, потому что работал над этим. 
 
– А как работать? Что вы такое делаете с актерами? 
 
– Много упражнений есть. Например, «танец дервишей» – это когда человек сам старается с космосом отношения наладить. Но самое главное начинается с упражнения на внимание. Нужно быть очень сосредоточенным. Я делаю упражнение, которое называется «Зеркало», когда нужно абсолютно зеркалить партнера, до мелочей, до движения звука голоса. Или есть упражнение, например, на телепатию. Тренировок много и понять их можно, если сделать самому. Но очень многие актеры к этому относятся скептически. А скепсис убивает все живое. 
 
В Чехии я поставил 15 спектаклей. За «Собачье сердце» в 2004 году получил национальную премию. Так вот, часто бывает, что актер уже не может перестроиться. Мне приходилось отказываться в процессе работы от актера, поскольку он уже не может раскрыться. Не может снять с себя эту маску. 
 
– Это же своего рода зажим?
 
– Еще страшнее, как скафандр, железные доспехи. Приходилось расставаться, потому что часто актер позволяет себе играть не по-живому: халтурить, фальшивить.
 
– Современный театр вообще располагает к такому отстранению и неприятию всего того, что нельзя взвесить и пощупать.
 
– Это тоже беда современного театра. Главное, это касается даже молодых артистов, иногда начинаю работать и вдруг понимаю, что в театральном институте вообще не учат проживать, тратиться. Вместо этого учат, как играть. То есть учат штампу. Актеры начинают стесняться, как это я заплАчу? А Михаил Чехов говорил: «Если ты скажешь актеру: «Заплачь», и он не заплакал, значит, он не актер». То есть актер должен быть открыт для зрителя. Он должен мгновенно заплакать или засмеяться, совершено без всякого мотива. Молодые ребята говорят: «Я это должен осмыслить». То есть «от ума» делать. Но не надо делать «от ума». Надо душу свою открыть, подсознание освободить. Какие-то вещи и не нужно понимать. Важно чувствовать. 
 
 
Про Някрошюса, Эфроса, метод, штампы и неудачи
 
– Как вы пришли к этому методу? 
 
– Мне повезло, когда я учился в институте, я каждые зимние каникулы приезжал в Москву на репетиции Эфроса. Он всегда пускал людей – 10-15 человек. Конечно, репетиция тайный, интимный процесс. Но он любил, чтобы были зрители. Я видел подготовку пяти или шести спектаклей. И тогда я понял и начал ощущать тот метод, с которым хочу работать. Эфрос давал импульсы к подсознательному, которые актера мгновенно пронзают, как электричеством. И я осознал, что мой театр будет такой, синтез подхода Эфроса и Някрошюса. В свое время меня поразили спектакли Някрошюса «Пиросмани, Пиросмани...», «И дольше века длится день». И особенно «Квадрат» потрясающий спектакль. 
 
Тогда же мне попала в руки книга Михаила Чехова о технике актера. И прочитав ее, я понял, что многое чувствую совершенно так же. Постепенно я осознал, что мой спектакль всегда будет такой энергетически мощной субстанцией. И я должен актера так подготовить, чтобы он излучал энергию и мог гипнотизировать зал. Все это закладывается на репетициях. Уже со своей первой постановки я понял, что многое в спектакле должно не сразу считываться зрителем. Как говорил Марк Захаров: «Актер должен играть, запутывая зрителя». Чтобы зритель думал: «А почему так происходит?» И только через какое-то время придет понимание, вот почему! Артист обязан уметь дезориентировать зал. Не давать ему шаблонов, привычной, ясной логики. Вот это как раз про тот метод, которым я занимаюсь. 
 
– Вы поставили больше 190 спектаклей. Были неудачи? И в чем может состоять ваша неудача?
 
– Трудно ответить на этот вопрос, потому что со зрительской точки зрения, это всегда спектакли успешные. Я ставлю многослойно, еще какой-то из великих режиссеров сказал, что спектакль должен быть интересен каждому зрителю. Нельзя делать элитарные спектакли для избранных или особой публики. Я строю «многоэтажный дом». И кто-то считывает два-три уровня, кто-то пять, кто-то десять. 
 
В общем, мои спектакли всегда имеют успех. С одной стороны, это моя технология. С другой – проблема. Потому что постепенно, с годами, актеры, каждый раз играя спектакли, имея успех, начинают успокаиваться и халтурить. Начинают играть удобно для себя. И в этом плане бывают постановки, которыми я не доволен, например, «Ревизор» в Театре им. Ленсовета. Хотя в Питере он идет уже 8 лет, успешен, собирает аншлаги, и никакой-то там клубничкой и откровенными сценами, чем любят современные театры привлекать зрителя. «Ревизор» поставлен в рамках классического театра. Но я недоволен этим спектаклем, ведь мне не удалось с актеров соскоблить их штампы, потому что это большие, народные артисты… 
 
– Чем больше артист, тем больше штамп?
 
– Чем народней, тем заштампованней. Также я не удовлетворен «Калекой с Инишмана» на Таганке, хотя спектакль тоже идет уже 5 лет. И многие зрители и критики говорят, что это один из лучших спектаклей Таганки нашего времени. Может дело в том, что спектакли Любимова уже рассыпались. А то, что ставят сейчас, неудачно. Про «тирана», мистику и самолюбие актера. 
 
– Когда вы ведете репетицию, как вы управляете процессом? Вы тиран? 
 
– Конечно. Товстоногов говорил, что в настоящем театре должна быть диктатура. Но добровольная диктатура. Вообще творческие профессии сложные. А профессия актера самая сложная, потому что он творит собой, своей эмоцией, психикой. И естественно, что у каждого актера есть чувство самосохранения. Каждый старается не выполнять что-то... Кажется, что режиссер вроде бы авторитет, не раз доказавший свое умение и профессиональность. Но, тем не менее, у актера все равно есть возможность спрямить, не тратиться, экономить силы. Часто актеры любят и выпить, и на дискотеку сходить, и погулять. А режиссер должен собрать много разных индивидуальностей, очень разных, самолюбивых. Очень часто болезненно самолюбивых, потому что нет актера не болезненно самолюбивого. И чтобы собрать их в единую команду, потому что спектакль может сделать только команда, нужна жесткая дисциплина, сильная воля. Актеры должны бояться режиссера. Меня боятся. И я не препятствую этому. 
 
– Каждый педагог выбирает свой стиль управления классом. Вы когда выбрали свой и почему? 
 
– Мой-то метод экстрасенсорный. Я понял изначально, что обладаю экстрасенсорными качествами. И чтобы достичь результата в своем театре, необходимо эти качества использовать. С их помощью репетировать и создавать свой театр. А вообще в жизни постоянно происходят вещи невероятные, необъяснимые… 
 
Например, в театре «У Моста» много проектов, которые не идут нигде в мире. У нас идут одновременно «Дракула», «Франкенштейн», «Панночка» и «Мастер и Маргарита». По этим романам снято много фильмов, но в театрах их встретишь не часто. И еще мы единственный театр на планете, где играют по субботам по 4 спектакля подряд, в два, в шесть, в девять и полночь. 
 
Так вот, в прошлом году перед «Панночкой» я вышел и сказал: «А сейчас мы будем играть спектакль «Панночка. Всегда много мистики происходит с этим спектаклем». В это время из-за кулис в зал влетела птичка и тут же исчезла за кулисами. Тут я осознаю, что это не могла быть птичка. Что это летучая мышь. И говорю: «Видите, летучая мышь!» И весь зал: «Как, где?» Я: «Не видели? Сейчас еще раз вылетит!» Она снова пролетает. Летит через зал. Зрители: «Видели, видели!» Я: «А сфотографировали? Сейчас еще раз вылетит, сфоткаете». В итоге она вылетает в третий раз, ее фотографируют, и улетает. Так вот, я никогда не видел эту летучую мышь в театре, ни разу за 28 лет. И вообще в здании не замечал летучих мышей. А именно на «Панночке», когда я сказал, что будет мистика, вылетала… 
 
Более того, после «Панночки» я отправился в Новосибирск. Пять лет не виделся с Олегом Жуковским, встретились. И он мне сообщает: «Делаю ремонт, запускаю театр «La Pushkin». Представляешь, репетируем, и вдруг с улицы залетает летучая мышь, садится на стенку и засыпает. Я подошел к ней, стал гладить – она даже не реагирует. То есть она очень далеко откуда-то летела, села на стенку и сразу уснула…» И тут меня осенило: «Олег! Так она же из Перми летела!» 
 
А вообще, я не стал говорить на пресс-конференции, но мой театр – это в первую очередь исследование потустороннего мира. Мы все время по ту сторону. «Панночка» идет в театре «У Моста» 28 лет. И никогда никто из актеров не получал травм, кроме двух людей, которых не принял театр. Один на первой же репетиции сломал ребро, выбил зуб и вывихнул ключицу. И через несколько лет девушка, которая все говорила: «Я ведьма, ведьма», выпрыгнула из гроба и сломала ногу. Кроме них за все это время никто даже не поцарапался ни разу. С потусторонними силами мы общаемся. Я их не боюсь и понимаю, что все в этой жизни есть. Что нужно верить в Бога, не нарушать заповеди. И что, если ты будешь верить в Бога, то дьявол не сможет тебя достать. 
 
– Вы думали о том, что этим самым «мостом» являетесь вы сами? 
 
– Да. Я к этому привык, это моя миссия. 
 
 
 
Про детство, странности, катарсис и состояние российского театра
 
– Про энергию, экстрасенсорику и потусторонний мир вы поняли все, наверное, в детстве.
 
– В детстве я понял, что я какой-то странный, не такой, как все. Потому что я наблюдал видения, чувствовал присутствие духов. А формулировать стал уже в школе. После понял, что мое мировоззрение – это мой крест. Я должен его нести, служить. И в этом особенность моего театра. Театр – это мое высказывание, возможность влиять на людей. После многих спектаклей театра «У Моста» многие люди говорят, что испытывают катарсис – светлые слезы радости и очищения. 
 
– Сейчас у театра в большинстве своем заряд отрицательный. А после МакДонаха выходишь почему-то на позитиве… 
 
– Да. И в этом чудо. Особенно часто бывает так на постановках по современной драматургии: чернуха, гадость, грязь. Приходишь со спектакля, и вера в театр исчезает. Думаешь, зачем я вообще этим занимаюсь? Такая гадость, как будто ты в помойке побывал. И я понимаю, в чем отличие МакДонаха от российской современной драматургии. Потому что он не сеет негатив, в его героях есть человечность и доброта. Конечно, они тоже жестокие. Но одновременно они человечные, добрые, нежные. И поэтому не получается этой чернухи. В моих спектаклях изначально заложен катарсис, очищение и изменение людей к лучшему. 
 
Говорят, театр не может человека изменить. А я уверен, что театр может дать импульс к тому, что откроет путь к дальнейшему изменению, к осознанию истины. Часто в Перми после «Сиротливого запада» приходят зрители и говорят: «Это про меня спектакль и про моего брата. Сейчас поеду к нему и извинюсь». Вот что это? 
 
– Есть такое понятие – прогрессивная режиссура. Вы считаете себя прогрессивным?
 
– Повторю то, что сказал на пресс-конференции. Считаю, что сейчас театр России в тотально плохом состоянии. И более того, все это постмодернистское, негативное, где выпячиваются теневые черты людей и всякие разные ужасы, это еще и поддерживает «Золотая маска». В итоге сейчас настоящего, классического театра совсем почти не осталось. 
 
Был Фоменко, но умер. И поскольку современная режиссура не умеет работать с актером, не умеет добиться живого процесса на сцене, она начинает подменять живое приемами, внешней режиссурой и фокусами. И вот это и называется сейчас прогрессивная режиссура. А за рубежом мой театр называют авангардным. Потому что у них все тоже, они все занимаются постмодернизмом. У них нет классического психологического театра. Так вот классический психологический театр – это и есть авангард сейчас, потому что его нет нигде. В этом плане я суперпрогрессивный и единственный, кто таким театром занимается. 
 
– Почему вы кроме Макдонаха не работаете с современной драматургией?
 
– Потому что я не знаю другого драматурга, который бы был на уровне классики. Его драматургия будет классикой. Он равновелик Достоевскому и Булгакову. Когда создавался мой театр, с современной драматургией тоже было плохо. И я предполагал ставить только классику, десятилетиями ей занимался. А 13 лет назад случайно увидел спектакль Макдонаха в Праге по «Сиротливому западу» и понял, такого я и искал драматурга. Тогда я еще не знал, что его первый фильм «Шестизарядник» сразу же получил «Оскара», но уже понимал, вот это я хочу, и за две недели поставил «Сиротливый запад». 
 
Более того, я сам перевел текст с чешского на русский, поскольку английского экземпляра у меня не было. Мы репетировали по моему переводу, потом только мне прислали английский, и я отдал переводчику. И опять мистика: переводчик оказался хохол, украинец. И перевел пьесу с английского на украинский. Все обороты были в украинском стиле, получилась такая хохлятская деревня. 
 
 
Про режиссера Богомолова, мертвый театр, Чехова и чешскую «Золотую маску» 
 
– Режиссер Богомолов в одном интервью упомянул, что современный театр мертв. 
 
– Режиссер Богомолов – это вообще, я думаю, антирежиссер. Это человек, который не владеет никакой профессиональной этикой. То, что я видел в его спектаклях – за пределами этики и культуры. Он всегда ставит сам себя, и все его спектакли одинаковые. И популярность его вызвана именно тем, что богомоловские актеры очень откровенные, смелые, дерзкие. Спокойно могут и гомосексуалистов показать, и какие-то акты сексуальные, и раздеться, и что угодно. Это – не театр.
 
– А вот что это такое? Как это можно определить? Ведь такого театра сейчас много! Если не весь.
 
– Это какая-то катастрофа, чума. Я не могу объяснить, почему так произошло. Но это какое-то повальное увлечение постмодернизмом. А критики повально говорят, вот, мол, такой и должен быть театр. 
 
– Почему они так говорят? 
 
– Не понимаю. Знаю одно, что я должен делать свой театр. Делать свое дело. И доказывать делом, спектаклями, каким должен быть театр, что такое настоящий русский театр, русский психологический театр, что такое настоящая русская классика. И ставить Достоевского, Гоголя, Горького, Булгакова. Ставить так, как делали это раньше Эфрос, Товстоногов, Гончаров. А то, что происходит, я даже не могу комментировать. 
 
– А Чехов? Собираетесь его, как Гоголя и Макдонаха, всего поставить? 
 
– Конечно. Сейчас вышли «Три сестры». Еще перед Новым годом Горького поставлю «Вассу Железнову». «На дне» у нас идет, невероятной популярности спектакль. Все читали Горького в школе и запомнили, что он пролетарский писатель. А оказывается, он гениальный драматург, ровня Чехову, Гоголю и Булгакову. 
 
– Вы лауреат национальной премии Чехии. В чем коренное отличие чешского театра от российского? 
 
– В Чехии очень интересный театр. И вообще, могу сказать, что система оценивания национальных премий отличается от российской «Золотой маски». Это просто небо и земля. В Чехии это делается так: каждый год 50 театральных критиков заполняют анкеты. Анкеты обрабатывает компьютер. И кто будет на выходе, никто не знает. И когда в 2004 году компьютер показал, что лучший спектакль – это «Собачье сердце» в небольшом театре, даже не в Праге, все были в шоке. Но, тем не менее, у них нет никакой политики в этом плане, если так вышло, значит так и есть. Меня вызвали, приехал и получил свою награду. То есть там есть все-таки объективность, не подтасуешь. 
 
– А как у нас? Та же «Золотая маска»? 
 
– Да все знают, каждый год отборщики, их всего человек десять, отбирают то, что им нравится. Но дело даже не в этом. Не может же 10 человек определить, какие на самом деле лучшие спектакли в России в этом году были поставлены. Просто не может. Потому что они отбираются из тысяч театров! Тысячи спектаклей! Поэтому во многих европейских странах система, как в Чехии: заполняются анкеты.
 
И еще в Чехии совершенно разные театры. Там есть режиссеры, которые делают тонкие психологические спектакли. И зарубежные режиссеры вообще стремятся научиться русскому психологическому театру. Они много ставят Чехова, русской классики. А мы в России наоборот практически отказались от системы Станиславского и от психологического театра… 
 
– Может потому, что заниматься постмодернизмом значительно проще? 
 
– Конечно. Не умеют работать с артистами сейчас, создать живой процесс, научить артиста на сцене жить. Поэтому проще, конечно, заниматься постмодернизмом. 

The article mentions:


perfomances: