«Вишневый сад» в «Старом доме»: «сумасшедшинка» на сцене

Premier

В ближайшее время премьеры не запланированы!

«Вишневый сад» в «Старом доме»: «сумасшедшинка» на сцене

21 november 2016
Дарья Флеенко Сибкрай

Видимо, не случайно на новосибирской сцене именно сейчас появляются сценические интерпретации произведений Кафки и Камю. Режиссеров привлекают произведения, дающие возможность поразмышлять об экзистенциальных вопросах в странно устроенном мире. Чувство неизбежности катастрофы как краха личных, семейных, общественных границ, а также относительности или даже мнимости декларируемых ценностей, уже привычная часть повседневности, стала закономерной и в театральном высказывании. Появление в афише «Старого дома» «Вишневого сада», еще один шаг в этом направлении. Но на этот раз в жанре комедии. Режиссер спектакля Андрей Прикотенко в 2005 году ставил мольеровского «Тартюфа» в «Красном факеле». Текст Мольера был прочитан через призму произведений Булгакова, сквозь персонажей высокой комедии просматривались фигуры Воланда и его приспешников, Тартюф превращался в провокатора, разоблачавшего греховную природу человека в бесконечном споре с Богом. Такой принцип прочтения через выявление культурных связей и перекличку тем, позволял раскрыть заложенные в тексте XVII века смыслы через оптику XX века, а импровизационная манера исполнения – приблизить персонажей «высокой комедии» к современному зрителю. В новой постановке на сцене «Старого дома» этот принцип сохраняется. «Вишневый сад» оказывается в «диалоге» со сказкой Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес». Соединение пьесы Чехова с элементами эстетики нонсенса дает интересный эффект. Герои пьесы подобно персонажам «Алисы» приобретают легкую сумасшедшинку и склонность «куролесить», а логические построения, в соответствии с законами нонсенса, тенденцию к парадоксальному развитию. В итоге и персонажи, и рассказываемая на сцене история обретают многомерность за счет коллажности композиции. Перебивка привычного хода действия импровизационными игровыми вставками под руководством Шарлотты Ивановны (Ольга Кандазис) не только создает контраст драматичным событиям основного действия, не только раскрывает театральную природу происходящего на сцене, но и задает ракурс ее восприятия. С самого начала герои пьесы втягиваются в игру, победить в которой невозможно, потому что смысл ее в самом процессе. Читаемый экстравагантной клоунессой Шарлоттой текст Кэрролла обозначает условия игры и для героев и для зрителей: логика сна и театральная природа персонажей сходятся в эпизодах чтения «Ани в стране чудес». Эти же эпизоды и становятся тестом на «родство» характеров. Не участвует в играх с Шарлоттой только рациональный Лопахин (Анатолий Григорьев) – какой смысл, если условия игры не ясны и выигрыш не предполагается? Остальных эта игра как стихия периодически захлестывает и отвлекает от драматических обстоятельств реальности. Для зрителя процесс смотрения оказывается не столько процессом узнавания хрестоматийного текста, сколько процессом его переоткрытия. История об утрате вишневого сада показана режиссером как бесконечная, в чем-то абсурдная, но и закономерная история тоски по детству, по родительскому дому, каким помнит его человек, повзрослев, и который рано или поздно будет вынужден потерять. Этот момент, момент утраты, в версии театра обернут в оболочку сна Лопахина, который оправдывает для зрителя иногда внереалистический, а иногда гиперреалистический характер персонажей. Качества персонажей гротескно заострены и доведены до абсурда. Особенно колоритно выглядит любовный треугольник комического трио слуг: конторщик Епиходов (Виталий Саянок) – горничная Дуняша (Яна Сигида) – лакей Яша (Ян Латышев). Неуклюжесть и неудачливость Епиходова-Пьеро оборачивается постоянным членовредительством с явным привкусом фильмов Тарантино. Объект его страсти – Дуняша-Коломбина, девушка-кукла в ярком желтом платье, кукольность образа которой подчеркивается механистичной пластикой. В соответствии с традиционной схемой она увлечена Яшей, демонстрирующим акробатические трюки и танцевальные па с гибкостью прирожденного Арлекина. Во втором акте Раневская (Лариса Чернобаева) сменит черный дорожный костюм на домашние «пижамные» брюки и рубашку в характерных для арлекинского наряда ромбиках – так обозначится внутреннее родство, казалось бы, совершенно разных персонажей. Но в истории Раневской масочно-кукольная эстетика обернется своей трагической стороной. Так проявится ее неспособность отказаться, порвать связь с «диким человеком», подчиненность чужой воле выразится в ее странном марионеточном и при этом завораживающем танце. В спектакле основной фокус внимания сконцентрирован на Лопахине. Именно его стремление выиграть и тем самым доказать свою состоятельность в глазах, прежде всего, Раневской, но также и Фирса (Вячеслав Митянин), олицетворяющего фигуру отца, приводит к эффекту совершенно обратному. Выигрыш в борьбе за вишневый сад оборачивается проигрышем: в финале, когда все уезжают на встречу новой жизни, а Лопахин остается совершенно один в белом вихре вишневых лепестков, именно он надрывно кричит: «Меня забыли, недотепы!» Лопахин первым появляется на сцене, еще до того, как в зале гаснет свет. Его пространный монолог, временами интонационно воспроизводящий стиль «Театра.doc», о своем детстве, о событиях шестилетней давности, о том, почему Она уехала из России и о том, как стоит поступить с вишневым садом, завершается пробуждением. Все, что происходит дальше, только сильнее акцентирует иную природу Лопахина и физическую невозможность (при всем желании) стать частью общества и общей игры. Возвращение Раневской в родной дом в компании брата, дочерей и Яши сопровождается «нарушением» порядка. Шары, аккуратно сложенные в дальнем углу, разлетаются – игра начинается. Игровым полем становится сцена, она же – дом Раневской. Сценография (художник-постановщик Ольга Шаишмелашвили) одновременно лаконична и функциональна. В пустом темном пространстве в центре авансцены стоит старинный изящный диван (там он и останется до самого конца), а в левом заднем углу сцены виднеются окрашенные в холодные светлые цвета большие шары. Их кидают и пинают, как мячи, на них сидят и даже лежат. Напрашивающаяся ассоциация с картиной «Девочка на шаре» воплощается в финале в исполнении Шарлотты. А ассоциация с бильярдом, часто поминаемом Гаевым (Константин Телегин) в пьесе «Желтого в середину!» (но не в спектакле), реализуется символичным желтым шаром. Диван – точка, объединяющая персонажей, живущих каждый в собственной орбите, и символ их общего дома, который пойдет на слом после продажи сада. Некоторую роль в его разрушении сыграет и мяч (один из упомянутых уже шаров), сильным пинком Раневской случайно запущенный за кулисы. Грохот, треск и клубы пыли после этого в первый момент пугают – кажется, что рухнул сам театр. Но нет, это кончина 100-летнего шкафа, после которой следует обязательный монолог Гаева. На череде таких «аттракционов» и фокусов выстраивается достаточно жесткая конструкция спектакля, которая предполагает умение актера существовать в импровизационной, свободной, игровой манере и одновременно выдерживать четкий режиссерский контур. Подход режиссера к пьесе рождает нелинейность сюжета спектакля. Логическая последовательность действий намерено меняется: так, например, одна из сцен с Шарлоттой начинается с чтения «самой сухой книги» об «утверждении в Киеве Владимира Мономаха», а заканчивается игрой, потому что «лучший способ, чтобы высохнуть – это игра в куролесы». Участники событий при этом одеты в купальные костюмы и активно дрожат, изображая как будто промокли и замерзли, а несколько сцен спустя они действительно обливаются водой. Такие смысловые наслоения, проявляющиеся в театральном действе парадоксальные связи текстов Чехова и Кэрролл, бросают вызов зрителю, провоцируют на диалог и привносят в процесс просмотра некоторую остроту. Совмещение, казалось бы, несовместимых углов видения дает смысловую многослойность: это история о вечном сюжете и его созвучии с современностью; о конкретной судьбе Лопахина (в его попытках компенсировать детские травмы стремлением побеждать во всем) и какой-то экзистенциальной невозможности влиять на ход жизни; о вечном взаимном непонимании романтиков и прагматиков, деловых людей и артистов.