Чехов на страстях

18 января 2011
Марина Вержбицкая Новая Сибирь, 03.04.2009

---

Когда современные режиссеры берутся за «наше театральное все», критики дружно хватаются за головы: опять об Чехова. За последний век Антона Павловича ставили столько и так, что из гениального русского драматурга он превратился в великолепный российский раздражитель.

Скептическое восприятие стародомовским «Пяти пудам любви» было обеспечено задолго до премьеры — слишком уж амбициозно выглядел заявленный этим маленьким театром международный проект: четыре участника (государственный драматический театр Орадеи в Румынии, драматический театр Racho Stoyanov в Болгарии, драматический театр Powszechny в Польше и НГДТ «Старый дом»), пять спектаклей, грантовая программа Евросоюза и приглашение в качестве суперстар Ирины Алферовой.

А уж после первых показов, когда стало очевидно, что «Пять пудов любви» и при самом непредвзятом рассмотрении — весьма спорная, неровная и неоднозначная работа, началось совершенно нездоровое околокритическое блеяние. Не принявшие в прошлом году зайкаусковский спектакль «Чувства» вместо адекватного разбора полетов с ехидством Павлика Морозова обвинили режиссера спектакля во всех грехах: от непрофессионализма и деспотизма до русофобства и человеконенавистничества.

На самом же деле, если и считать «Пять пудов любви» провалом, то неплохо было бы обратить внимание на то, что это поражение стоит иных побед. За ним стоят отнюдь не оскверненный Чехов, а огромная работа и серьезное театральное высказывание.

«Чайка» Линаса Зайкаускаса, переименованная в такт чеховской цитате в «Пять пудов любви», названию вполне соответствует, хотя к пятерке можно было бы пририсовать пару ноликов. Слепой страстью и сплошь безответной любовью, скрепленной согласно чеховской геометрии в разомкнутые треугольники, односторонние привязанности и обрывки роковых увлечений, спектакль заполнен до краев. Эмоции, будь то ревность, желание или вспышки гнева, движут героями чаще, нежели рассудок. Градус страстей (именно страстей и, как говорил режиссер накануне премьеры, вполне шекспировских) столь высок, что герои не взаимодействуют, а горят-кипят в собственном соку, без права на передышку. Из-за этого участники тяготеющих к монологизации чеховских диалогов смотрят уже не в разные стороны, а исключительно в себя. Обнажаются нервные окончания, разрушается ансамбль, и имение Сорина, где разворачивается действие, бесповоротно превращается в палату со знаковым нумером.

Однако палата для душевно глухих — лишь гнетущее ощущение, не подкрепленное сценографией. Далеко оформление спектакля (главный художник театра Маргарита Мисюкова) и от шутливого списка, включающего в себя самые традиционные решения «Чайки» — одежду конца XIX — начала XX вв., обеденный стол, чайный сервиз, пыльный занавес и бутафорское озеро в блеклых красках. В «Пяти пудах любви» колдовского озера нет вообще. Оно лишено своей силы и выдворено за кулисы как последняя зона сопротивления. И бросаются в него не для того, чтобы очиститься, смыть грехи, а будто в омут — утопиться. Правда, на сей раз мертвые воды не примут жертвы — охолонят да и только.

Вместо привычных остовов беседок камерное пространство стародомовской сцены рассечено стволами деревьев (однажды придут люди и сделают надрубы; деревья заплачут и пустят сок, а у людей не дрогнет и мускул) и уплотнено пригвожденными к ним скворечниками. Эти пустые, лишенные птиц домовины заменяют героям шкафы, столы, подставки, а самый большой домик на поверку оказывается нужником — вторым после Чехова раздражителем, за который режиссера мечтают линчевать (третьим будет причаленный к зайкаусковскому острову скорби гроб, в котором старый уснет, а малый сведет счеты с жизнью). Чехов и дощатый сортир, понятно, как гений и злодейство, но, в конце концов, если героям один за одним сопутствуют провалы, то почему бы не иллюстрировать этот сток приметным атрибутом русской действительности? Режиссеру спектакля важно снизить героев и их взаимоотношения, и с этой точки зрения нужник посреди сцены приходится к месту. Ну где еще пафосному и в меру талантливому журнальному писуну Тригорину (Сергей Безродных) справлять очередную мужскую нужду, которая пятнает его честь не меньше содержимого клозета?
 Согласно каноническому высказыванию Питера Брука, у Чехова знаки препинания обнаруживают то, что утаивают слова. Что стоит за этой словесной тайной, каждый режиссер решает на свое усмотрение. У Зайкаускаса это очень жесткая история, воплотившая каждое слово буквально и нагрузившая его порой избыточной метафоричностью. То, что в пьесе заболело-нарвало, убежало в полутень и полутон, у стародомовского главрежа прорвалось и легло жирным, едва ли не карикатурным мазком. Линас Зайкаускас с медицинским хладнокровием вскрывает нарыв и в подробностях демонстрирует содержимое гнойного кармана, на удивление не выворачивая при этом наизнанку сюжет.

Запивается жалкая и озлобленная Маша (Наталья Пивнева), прибитая судьбой к отвратительно убогому Медведенко (Вадим Тихоненко). Тонет в волнах своего обесцвеченного голоса пустой и усталый доктор Дорн (Юрий Кораблин). Бьется в припадках несыновьей ревности инфант-Треплев (Сергей Басс). Смешит восторженной неуклюжестью доярки Нина Заречная (Яна Балутина). Правда, в финале наводит жуть хлыстовскими корчами и в клочьях отлетающих волос. А во главе этой душевно перекореженной бригады стоит неожиданно здоровая женщина-бритва Аркадина (Ирина Алферова) — спортсменка, актриса, когда-то красавица. Управляется с мужиками, как с борзыми собаками, на скаку останавливает потенциальных конкуренток и в одном исподнем входит к любовнику в лохань-купальню. Именно глядя на нее, вспоминаешь, что чайка не просто красивая и свободная птица с поэтическим прошлым, но и коварная разорительница гнезд, питающаяся падалью, грызунами и птенцами сородичей.

При достаточно детальной проработке образов спектаклю не хватает четкости и последовательности. Все пять пудов любви пытаются балансировать на грани пародии (сам режиссер обозначил жанр как черную комедию) и мелодрамы, неловко проваливаясь то на одну сторону, то на другую сторону. От этих шатаний иногда действие рассыпается, ритм хромает, мотивировки теряются. Создается впечатление, что актеры перестают понимать и идентифицировать своего персонажа и скатываются то ли в бессмысленный и беспощадный бунт, то ли в дурку.

Тотальное сумасшествие, ор, непоколебимая серьезность и выходящий за рамки правдоподобия надрыв оказывают медвежью услугу тем режиссерским ходам, трюкам и уловкам, которых в «Пяти пудах любви» придумано целый мильон (от заигрываний с патефоном до полублатных выкрутасов с топором). Линас Зайкаускас столь щедро напичкал постановку этим изюмом, что тесто перестало ощущаться. Может, поэтому все пять пудов любви опускаются на героев, артистов и зрителей неподъемным грузом, от которого одним финальным выстрелом не избавиться.

---

В статье упомянуты:

спектакли:

• Пять пудов любви