Premier
В ближайшее время премьеры не запланированы!
КОСМИЧЕСКАЯ ЛОКАЛЬНОСТЬ
16 november 2021Антон Алексеев Автор телеграм-канала "театр коммуникаций" t.me/@theatrecommunication
Новосибирский фестиваль ХАОС собрал в программе очень разные полюса современной театральной России: от авто-фикшн спектакля «Артем Томилов», который хоть и создан в государственном театре по сути представляет скорее маргинальное поле, до ультра-мейнстримных «Бесов» Константина Богомолова. Но даже в такой пестрой программе нашлось место двум спектаклям одного режиссера — Елизаветы Бондарь. И это справедливо — обе работы очевидно находятся в поле актуальных театральных исследований, но при этом исследуют разное и не похожими методами. О качестве спектаклей говорит также и то, что оба обратили на себя внимание экспертов «Золотой маски» — «Мещане» в итоге попали в лонг-лист, а «Танцующую в темноте» номинировали на главную премию.
Фото Вадима Балакина
«Мещане», который режиссер поставила в Санкт-Петербургском ТЮЗе — попытка актуализировать классический текст Горького. В своей трактовке Бондарь настаивает на том, что прямой перенос персонажей в реальность XXI века невозможен, и именно это расстояние между началом XX века и XXI века делает смысловым центром спектакля. Персонажи «Мещан» выступают перед зрителями в качестве призраков, которые ходят по современному пространству, но воспринимают его как пространство своего, старинного дома.
На сцене выстроена квартира в скандинавском стиле, со стертыми, но обозначенными линиями на полу стенами. Идеальная чистота, перфекционистская выглаженность этого места отталкивает. Это не пространство для жизни, а пространство для продажи — хорошо смотрится на картинке, кажется удобным, но совсем не ощущается как уютное. Персонажи спектакля — семья из другого века. Они формально ходят по квартире, но воспринимают ее как свой старый мещанский дом. На них усредненные одежды начала XX века, лица их выбеленные, а жесты и интонации навсегда зафиксированные, будто бы они вставлены в этот дом с помощью очередного дополнения игры в Sims. Саунд-дизайн тоже отсылает нас скорее к играм, чем к театру — есть определенный набор движений, который каждый раз одинаково озвучивается: например, странный треск в момент, когда наклоняются представители старшего поколения. Впрочем, эта характеристика способа существования касается не только тех, кто играет Бессеменовых, но и вообще всех героев этого мира. Певчий Тетерев (Иван Стрюк) всегда смеется с одинаковой интонацией, будто бы смех включают в колонках отдельно от артиста.
Фото Вадима Балакина
Призраки перемещаются по новому дому, но взаимодействуют с пространством очень формально — едят из пустой посуды, наливают из пустого чайника и за столом сидят так, чтобы после не осталось следов. Несколько раз все персонажи покидают это место, чтобы нам показали охранника из нашего времени, который читает дневники живущих здесь ныне людей. Конечно, живущие ныне, соответствуют призракам, думают о тех же проблемах: об мешающей образованности, о том, как не понимают своих детей, о том, как государственная машина переламывает людям хребет, и, конечно, о любви, которая все также непостижима. Тексты этих дневников, похожи на вербатимные, но писались драматургом Сергеем Давыдовым специально с учетом персонажей Горького, чтобы подчеркнуть сходства и различия проблем разных времен. Ход этот не просто очередная попытка актуализировать текст, а логично вытекающее из текста продолжение истории: Тетерев говорит Бессеменову о сыне: «умрешь ты, — он немножко перестроит этот хлев, переставит в нем мебель и будет жить, — как ты», и действительно — мы все также стремимся к уюту и мнимому благополучию, слегка меняя о нем представление из поколения в поколение.
Спектакль театра «Старый дом», который Лиза Бондарь поставила по сценарию фильма «Танцующая в темноте» Ларса фон Триера лишен такой временной конкретики и параллелей. Действие здесь не привязано к миру, который заявлен автором сценария, и в то же время не отождествляется окончательно с миром за окном. Режиссер скорее дает нам взгляд на персонажей через видение главной героини, которая могла бы существовать в любом времени и пространстве. Сельма (Ивановна — как постоянно добавляют герои спектакля) — по сценарию несчастная женщина, которая переехала в более богатую страну, чтобы ее поздний сын имел больше шансов, чем она. Постепенно, мы узнаем, что героиня слепнет. Единственное, что ей действительно хочется от этой жизни, накопить деньги на операцию сыну, чтобы генетическая слепота не помешала ему добиться успеха. Вера Сергеева создает героиню мельчайшими деталями. Она постоянно двигается в скромной чечетке, которая дробит любое передвижение по сцене. Ее руки прижаты к груди и почти всегда стиснуты в кулаки, а реплики произносятся сквозь зубы, со странным выговором «чччииччетка» — вечное состояние обороны от мира. Голос героини тоже странный, высокий и срывается всякий раз, когда она пытается сказать мысль. Неестественные интонации, когда предложение в конце всегда уходит голосово вверх. Только в финале интонация изменится, и последнее «Я не хочу умирать» актриса говорит твердо и внятно, опуская голос, будто бы топор, занесенный над головой осужденной.
Вера Сергеева в роли Сельмы Ивановны . Спектакль "Танцующая в темноте"
Остальные персонажи здесь не имеют собственных характеристик. Они — вспышки воспоминаний, и действуют и говорят так, как Сельма (Ивановна) могла бы их запомнить в последние дни перед полной потерей зрения. Отсюда и ограниченность их жестов и мимики — она помнит только несколько движений, и уже на эти воспоминания накладывает осколки реальности, которые просачиваются сквозь болезнь в ее голову. Это как будто недорисованный мультик, где текст и музыка уже записаны, а изображение зациклено на нескольких секундах.
Глубокая сцена «Старого дома» большую часть спектакля теряет свои габариты, потому что находится в темноте. Световые лучи появляются то тут, то там, освещают не локации, а только актеров, а потому актеры даже если по действию им необходимо движение, все делают на месте. Только в финале мы видим освещенной всю сцену, которую Бондарь (она выступает сценографом обоих спектаклей) преобразовала в холодный бетонный ангар с металлическими стойками по бокам, и зелеными, тяжелыми дверцами на арьерсцене.
Светом и музыкой задается особый осколочный, обрывистый ритм спектакля. Чечетка, которую в самом начале танцует Сельма, переносится на весь спектакль, хотя танцевать ее продолжает только главная героиня. Уже после смерти, чечетку забирает сын. Станислав Кочетков играет замученного ребенка, на его лице постоянно непонимание происходящего. Он танцует чечетку, на носу одеты очки, и это означает, что в трактовке режиссера операция не состоялась, и мальчик забирает грехи матери прямо из могилы. Скоро и его мир будет распадаться на осколки, а танец чем дальше, тем больше будет приближать к темноте.
Станислав Кочетков и Вера Сергеева в спектакле "Танцующая в темноте"
При всей разности материала и подхода к нему, в спектаклях есть важное сходство. И там и там артисты, декорации, музыка и свет существуют на равных, и максимально застроены. Можно было бы сравнить их с механическими машинами, шкатулками, где все рассчитано до секунды, но это будет не точно. Скорее здесь очень четко просматривается режиссерская ДНК Бондарь — ведь начинала она как режиссер музыкального театра, и теперь в каждом ее драматическом спектакле можно обнаружить партитуру. Важно, что и в том и в другом спектакле, режиссер работала с композитором Николаем Поповым, который, очевидно, не только писал музыку, но и придумывал и фиксировал голосовые характеристики персонажей.
Оба спектакля цепляют этой выверенной формалистской структурой, в которой все работает, и за которой интересно следить. Ты видишь на сцене даже не механизм, а целый космос, в котором ничего не происходит случайно. Режиссер создает мир, который воспринимается как Вселенная, но при этом задевает очень точные, локальные проблемы современного общества. «Мещане» разбираются в вечном разрыве поколений, и, кажется, призывает нас к коммуникации, потому что только в ней можно найти выход. «Танцующая в темноте» рассматривает проблему человека, который вдруг осознает иллюзию реальности вокруг себя. Сельма решает, что единственная возможность вытащить из иллюзии своего сына, это оставить его одного, но без проблем со здоровьем. Позиция спорная, но разглядеть другой выход в темноте почти невозможно.
При всей структурности и эстетике общего сценического решения, в обоих спектаклях необходимо очень внимательно следить за артистами, улавливать в каждом точном движении визуальный и звуковой код персонажа, и дальше — целого человеческого типа. В «Мещанах» это и размашистые движения Нила (Кузьма Стомаченко), который похож на силача Ивана Поддубного своими усами и низким голосом, длинные, и тонкие пальцы Тани (Алиса Золоткова), которые всегда складываются в какой-то растопыренный узор и никогда не становятся прямой ладонью, и пугающая своей вычещенной искренностью улыбка Полины (Анастасия Казакова), которая появляется у нее всякий раз, когда к ней обращаются или тяжело положенные на грудь руки Акулины Ивановны (Валентина Стрельникова) — после чего, от одежды всякий раз поднимается пылевое облако.
Фото Вадим Балакин. Сцена из спектакля "Мещане"
В «Танцующей в темноте» индивидуальность есть только у Сельмы Ивановны, а остальные герои также как и в «Мещанах» проецируют определенный человеческий тип. Полицейский Билл (Александр Шарафутдинов) постоянно трясется, вытирает пот со лба, при этом заставляет себя делать каждое движении, потому что устал и не знает как жить. Его жена Линда (Софья Васильева) — классическая барби-герл. Джеффа — мужчину, который искренне влюблен с Сельму, Андрей Сенько наделяет неестественно медленными интонациями и жестами, подчеркивая, что им с главной героиней никак не синхронизироваться в вечной чечетке. В каждом наборе жестов видится не просто заимствованный штамп, а синтезированное из архетипа движение.
Спектакли Елизаветы Бондарь кажутся очень сконструированными, холодно рассчитанными до каждой секунды. Такая форма не позволяет подключиться к артистам, но не отменяет эмоционального подключения ко всему действию. В случае с «Мещанами» ты вдруг находишь в себе жалость к героям-призракам, ощущаешь себя частью того мира, который скоро тоже будет погребен историей. «Танцующая в темноте» срабатывает на физиологическом уровне — можно почувствовать страх остаться в темноте, выстроить для себя иллюзию, которая будет ограждать от реальности, но не позволит от нее защититься. При том, что современный театр часто работает через тотальное отстранение от реальности, Бондарь удается внешним отстранением пробить внутренние эмоциональные стены.
The article mentions:
Peoples:
perfomances: