«Sociopath/Гамлет»: Война против фитнеса

Premier

В ближайшее время премьеры не запланированы!

«Sociopath/Гамлет»: Война против фитнеса

14 april 2018
Дмитрий Королев ОКОЛОтеатральный журнал

Работа над спектаклем «Sociopath/Гамлет» в «Старом доме» велась долго. Имя шекспировского героя то появлялось на афишах, то исчезало. В итоге название осталось «двойным», оно сопровождено небольшим комментарием: «Sociopath» – название «игры», «Гамлет» – ее сюжет. Таким образом, нам с самого начала дают понять две вещи. Во-первых, перед нами не очередная постановка одного из самых заинтерпретированных драматургических текстов, а спектакль Андрея Прикотенко и его команды, в котором Шекспир – лишь один из сонма соавторов, наряду с режиссером, актерами, Борисом Пастернаком и Саксоном Грамматиком. Во-вторых, «Гамлет» – это сюжетное наполнение игры «Sociopath», одна из вариаций – типа героя и его истории. Среди других вариантов сюжета, которые в эту игру можно было бы «загрузить», режиссер называет «Евгения Онегина» и «Утиную охоту».

Работа над «Гамлетом» здесь действительно проделана большая. Текст Шекспира в переводе Пастернака звучит далеко не во всех сценах. Вернее будет даже сказать так: это авторский текст Андрея Прикотенко, некоторые фрагменты которого отмечены появлением известных стихов. Заметно перестроена и сцена театра. Действие разворачивается в клетке посреди зала, зрители рассаживаются вокруг нее. На стены клетки постоянно что-то проецируется. Например, только войдя в зал, мы видим текст, похожий на строки программного кода, и замершего фехтовальщика в костюме внутри клетки.

Первым на сцене появляется актер Анатолий Григорьев, исполнитель роли «типа Гамлета» (здесь стоит отметить, что по имени в списке действующих лиц названы только два персонажа, – «типа Гамлет» и «типа Офелия» (Софья Васильева) – остальные же поименованы через отношения к этим двум: дядя (Ян Латышев), мама (Лариса Чернобаева), ее отец (Тимофей Мамлин), ее брат (Виталий Саянок), друзья (Александр Вострухин и Станислав Кочетков)). Типа Гамлет просит зал потопать ногами, продемонстрировать своё присутствие, дать ему понять, что он «онлайн». Затем он гуглит текст Шекспира, наигрывает в онлайн-фортепиано простую мелодию, настукивает бит, по-быстрому сводит дорожки и начинает зачитывать под эту музыку, кажется, монолог Тени отца Гамлета. Да, кажется. Текст и содержание звучащих слов в этом спектакле вообще часто перекрываются манерой, подачей, исполнительской энергетикой. В памяти зачастую остается, как был произнесен текст, а не что было произнесено.

Игра началась. Первое появление каждого из персонажей сопровождается характеристикой, которая проецируется на стены клетки. Характеристики всем (за исключением «типа Офелии») даны сплошь «отрицательные»: все здесь «властные», «алчные», «лицемерные», «мстительные» и далее в таком духе.

Список действующих лиц намекает нам, что в центре спектакля будут двое: типа Гамлет и типа Офелия. На деле же сцены из шекспировской истории подобраны и выстроены так, что Гамлет является центром однозначно, а вот является ли вторым Офелия – вопрос.

Гамлет в этом спектакле – большая заноза. Во всем сомневающийся умник в очках, которому «больше всех надо». И он заставляет других сомневаться и отвлекаться от нормальной жизни. Мешает любить, поддерживать свое тело в форме (страсть Клавдия и Гертруды – фитнес; Гамлет презрительно называет Клавдия «зожником»), наслаждаться жизнью. И именно поэтому он «вредный для общества социопат». Демонически привлекательный социопат в духе Тайлера Дёрдена. Его борьба со всем миром в спектакле вовсе не похожа на месть за смерть отца, попытку восстановить справедливость. Это война против мира фитнес-центров, пластиковых бутылочек с водой и гироскутеров, который уже не исправить и который может быть только разрушен. И поэтому каждый персонаж нужен здесь в первую очередь для того, чтобы появиться в эффектной сцене противостояния с Гамлетом. Основная функция каждого персонажа – быть выбешенным принцем, доведенным до исступления, сломанным. Быть фоном для его неистовых монологов и выпадов. Особенно ярко это проявляется в сцене с первым появлением слепленных в единое тело Розенкранца и Гильденстерна, когда эти двое уходят прямо посреди долгого и эмоционального монолога Гамлета о дружбе и совести, а он даже не замечает этого. Каждый такой эпизод решен по-своему, у них схожие функции, но выстроены они разнообразно: например, Полония принц передразнивает и избивает теннисной ракеткой, а с Клавдием он вступает в рэп-баттл.

Именно поэтому нельзя сказать, что «типа Офелия» является вторым центром действия. Она не особо активна, даже появляется на сцене не всегда сама, ее то и дело вносят и выносят двое в костюмах фехтовальщиков. На нее постоянно кричат, на что она отвечает скорее пластически, чем вербально. Здесь стоит сделать отступление и отметить, что спектакль вообще изобилует пластическими решениями: помимо эпизодов с фехтованием и натуралистичными драками, это и детально выверенная в плане движения сцена совместного фитнеса Клавдия и Гертруды, и общее тело друзей Гамлета, которые после предложения помочь избавиться от принца пытаются разделиться. Офелия же – единственный персонаж, который пластически напоминает некую виртуальную сущность, 3D-модель из компьютерной игры. Как мы уже упомянули, ей часто помогают передвигаться (вносят, выносят, таскают по сцене), к тому же она сама при движении как бы преодолевает сопротивление воздуха, которое другие не чувствуют, словно «застревает в текстурах».

В целом же сюжет с виртуальной реальностью, компьютерными играми, смартфонами и другими «приметами современности» является одним из наименее проработанных в спектакле. Вернее, при всей его проработанности он является наименее четким и выраженным. Сложно описать, как он влияет на смыслы в спектакле. Кажется, что он должен работать просто как деталь, запутывающая нас во времени действия и реальности происходящего, как селфи-палка в «Трех сестрах» Тимофея Кулябина. Но этих деталей в спектакле так много (программный код в начале, надпись «батарея разряжена» в сцене боя Гамлета и Клавдия, ссылки на музыку и видео, которые король отправляет Розенкранцу и Гильденстерну, и так далее), что они будто бы претендуют на функцию важного структурного элемента, как камеры и проекции в «Я здесь» Максима Диденко. И именно в качестве структурного элемента этот сюжет и не срабатывает. Например, «компрометирующее видео» с Розенкранцем и Гильденстерном, ссылку на которое им присылает Клавдий, выглядит просто несмешной шуткой, вставленной специально для того, чтобы зритель немного расслабился. Когда же по мере приближения к финалу мы видим надпись «батарея разряжена», она выглядит одновременно и логично, и неуместно. Да, нам сигнализируют о конце мира, игры, героя. Но, помимо видеопроекций, мало что поддерживает метафору компьютерной игры – в тексте, в игре актеров – на протяжении всего действия о ней то и дело забываешь.

Совсем другое – работа с текстом. На этом уровне все сделано так, что, кажется, здесь нет ничего случайного. Во-первых, терзания шекспировских героев удачно «изложены своими словами». Где-то – не менее удачно изменены и «переведены на язык современности» сами их размышления и мотивы. Лучший, пожалуй, пример – сцена с умирающим Гамлетом, мысли которого по большей части занимает вопрос о том, обделается ли он перед смертью. Важно не только то, как написаны отдельные сцены и монологи, но и связи между ними, и ритм чередования «прозаических» и «поэтических» фрагментов в тексте спектакля. Почти все прозаические монологи Гамлета чрезвычайно напряженные и интенсивные, резкие, словно взяты из лучших пьес «Новой драмы». Но если попытаться их вспомнить, то можно понять, что они плотно набиты пережеванными тысячу раз банальностями и начисто лишены каких-либо впивающихся в мозг текстовых «крючков», которыми полны тексты Ивана Вырыпаева или, скажем, знаменитый монолог милиционера из «Изображая жертву».

Но в некоторые моменты герои начинают говорить стихами или же их прозаическая речь видоизменяется, становится более «возвышенной», в ней появляются навязчивые повторения слов. И, вероятно, именно таким образом отмечается всё самое важное. По крайней мере, исполнительская энергетика не так сильно «убирает» звучащий стихотворный или ритмизованный текст, не превращает его в белый шум. В некотором смысле стихи и проза здесь «меняются местами» в восприятии зрителя. Ведь сейчас драму в стихах мы воспринимаем как что-то слишком «искусственное», полное необязательных слов и пустот, не имеющее никакого отношения к «реальной жизни», к нашему опыту.

В спектакле Прикотенко же в те моменты, когда герои уходят от «нормальной живой речи», смысл уплотняется. Самый яркий пример здесь – конечно же, рэп-баттл Гамлета и Клавдия. Так была переформатирована сцена с театром в театре. Перед тем как ступить на сцену, Гамлет объявляет, что «приглашать актеров» – это несовременно, он скажет дяде всё напрямую. Когда после нескольких взаимных подколок герои переходят на баттловый речитатив, в нем интенсивно и быстро проговаривается многое: о пьесе и герое, о современности, ценностях, цинизме, толпе и зрелище. И именно благодаря «баттловому» формату этот диалог успешно выполняет функцию «театра в театре». Срабатывает переключатель, подключаешься к новому зрелищу и волей-неволей начинаешь «болеть» за кого-нибудь в словесном поединке.

А затем Гамлет в своем раунде изящно и в то же время резко обнажает манипуляцию, начинает общаться с публикой, рассуждать о том, как нужно ответить, какие слова можно и нельзя говорить со сцены, полностью переключается на толпу, заводит зрителей, заставляет их скандировать в рифму «Пох!» после каждой своей строки. И чем более «страшные» (или «серьезные») вещи рифмуются с этим «Пох!», тем тише и неувереннее звучат голоса из зала. Принц в своем раунде расправляется если не с Клавдием, то со зрителем. Можно вспомнить и сцену Гамлета с Полонием. Если описать ее чисто фабульно, в ней происходит следующее: Гамлет дразнит Полония, всячески издевается над ним, на грани фола шутит про Офелию, секс, инцест. И такое описание не говорит о данной сцене ничего. Главным героем здесь является текст. То, как он написан, какие иронично-высокопарные и «странные» слова произносят актеры, превращает то, что могло быть просто несмешным и затянутым гэгом, в нечто совсем другое, в важный эпизод, где раскрывается и Гамлет, и его отношение к миру вообще и к Офелии в частности.

Что касается актерских работ, то здесь трудно отметить кого-либо одного за исключением Анатолия Григорьева. Во-первых, лишь одному Григорьеву дана возможность общаться напрямую с залом, и много важных и сильных моментов в его роли и во всем спектакле в целом построены на том, как типа Гамлет разрушает стену, обнажает манипуляцию, выходит из игры, чтобы поговорить со зрителем о самой игре. Во-вторых, очень многие яркие детали в образах персонажей изобретены скорее режиссером или художником, чем актерами, это чисто технические решения: Гертруда на гироскутере, склеенное из двоих общее тело Розенкранца и Гильденстерна – самые очевидные и сильные примеры. В каком-то смысле даже можно сказать, что это команда актеров, играющая одну общую роль (это чем-то отдаленно напоминает о других спектаклях театра, «Я здесь» или «Элементарных частицах», где все строится на командной работе): роль кишащей вокруг Гамлета жизни. Поэтому актерам, с одной стороны, приходится играть что-то «типовое» («гопник» Розенкранц-Гильденстерн, «зожник» Клавдий, «лебезящий перед сильными мира подхалим» Полоний, «властная женщина» Гертруда). С другой стороны, у каждого персонажа есть момент «выхода» из этой ролевой колеи, связанный с быстрой и интенсивной сценой насилия: финальная дуэль, отравление Гертруды, в которую Клавдий заливает яд через силу, болезненная попытка Розенкранца и Гильденстерна разделиться.

Пожалуй, когда Андрей Прикотенко заявляет, что «Sociopath/Гамлет» будет «программной работой», «новым манифестом» его и театра, он возлагает на этот спектакль слишком большие надежды. Да, он хорошо сделан, его интересно смотреть и разбирать, но будет преувеличением сказать, что команда «Старого дома» вышла на новый уровень или показала что-то совсем для себя немыслимое. «Sociopath/Гамлет» не задает новый курс в развитии театра, но более-менее успешно продолжает старый: нетривиальный подход к тексту, значительный упор на актерскую пластику, переопределение и проблематизация отношений исполнителей и зала. Прикотенко этим спектаклем показывает, что он хорошо освоился, прекрасно понимает, как пользоваться тем арсеналом средств, который артисты театра приобрели, работая, скажем, с такими режиссерами как Антонио Лателла или Максим Диденко.

Возможно, единственное пока что по-настоящему новое в курсе главного режиссера Прикотенко – это желание (и он открыто заявляет об этом в интервью) балансировать между смелостью замысла и доступностью спектаклей для широкой публики. Можно в этом контексте вспомнить и то, как срежиссирован поклон: много света, звука, движения, актеры бойко декламируют стихи, перекрикивая бит. После тихой и темной финальной сцены это может даже раздражать. Этим же намерением, вероятно, продиктовано и обращение к рэпу как в саундтреке (причем к популярному, поистине стадионному, Oxxxymiron, Eminem), так и планы показывать «Sociopath/Гамлет» не только на сцене «Старого дома», но и на других площадках города.

В материале использованы фотографии Виктора Дмитриева