Еврипид в «Старом доме»: молодое вино современного театра в потускневшем от времени сосу

Обращение режиссера-итальянца к трагедиям Еврипида закономерно: итальянская культура самая законная наследница античной литературы среди всех европейских литератур, выросших на фундаменте все той же греко-римской цивилизации, но все же удаленных от Парфенона и Колизея на большее расстояние. Режиссер, будучи с Еврипидом на дружеской ноге, предложил актерам «Старого Дома» не просто новую интерпретацию, но и новый текст трагедий Еврипида, изложенный вполне нейтральным русским языком по итальянскому нерифмованному подстрочнику.

История начинается с того, что мы узнаем о фиктивном браке Электры, которая выдана отчимом и двоюродным дядей Эгисфом и матерью Клитемнестрой замуж за бедного микенского пахаря, чтобы удалить дочь и падчерицу из дома. Клитемнестра – родная сестра Елены Прекрасной, из-за которой разразилась Троянская война. Пока муж был на войне под стенами Трои, Клитемнестра изменила своему мужу, царю Агамемнону, с его двоюродным братом, Эгисфом, а когда Агамемнон вернулся из-под стен Трои, Клитемнестра убила и его и его любовницу Кассандру. В самом начале пьесы мы застаем Электру в ситуации принца Гамлета, с той разницей, что принцу нужно было жить во дворце, а царевну Электру удалили с глаз долой в крестьянскую хижину. Электра может родить ребенка, который отомстит Эгисфу за смерть деда, этого и боится преступная царственная чета. Однако брак Электры с микенским пахарем остается фиктивным, потому что совестливый крестьянин понимает, что получил Электру не по праву. Все это мы узнаем от самой Электры, поскольку режиссер вычеркивает крестьянина из списка действующих лиц – фиктивный муж становится фиктивным персонажем, о котором только упоминают. Электра в точном исполнении Светланы Марченко органично соединяет облик современной девушки и благородную страстность трагической героини. Острый рисунок роли поддержан костюмом Электры: она одета, как старшеклассница из фильма Валерии Гай Германики «Школа». На ней короткая юбка-пачка из черного гипюра, кофта спортивного образца и женские ботинки. Наряд, этот, однако, достаточно условный, конкретные атрибуты молодежных субкультур отсутствуют, мы не знаем, какая именно «неформалка» Электра – эмо или готка, или поклонница анимэ. В любом случае, девушка живет здесь и сейчас, но в ней течет царская кровь, отравленная жаждой мщения. Спектакль начинается с того, что Электра диктует Хору, состоящему из двух девушек, предысторию твоей горестной жизни. Голос звучит негромко, но властно, отчетливо, со знаками препинания. Сделав Электру «диктатором» с первых минут спектакля режиссер превратил ее в главное действующее лицо, одержимое мыслью о мести. В стихотворном переводе Иннокентия Анненского страдания Электры воплощены в яростные стихотворные строки, обращенные к отцу:

		О, внемли же песне надгробной!

		Плача, я из могилы зову тебя.

		День и ночь, день и ночь я

		Изнываю - ланиты в кровь

		Острым ногтем разорваны

		И избито чело мое

		В честь тебя, царь-отец мой...

Как уже сказано, спектакль идет в новом, стихотворном, более сдержанном переводе, который обходится без разорванных ногтями «ланит», «избитого чела» и «адской тьмы». Тем не менее, состояние Электры - это болезненная одержимость прошлым, наваждение убийства, оставшегося неотомщенным.

Далее Электра встречает Ореста, своего родного брата, который вместе с Пиладом тайно прибыл в Аргос и по разговору Электры с хором узнал в ней сестру. Составляется план мести, но Орест приходит в замешательство, не зная, как ему справиться одновременно с Эгисфом и с матерью. Электра сама составляет план мщения, она решила обманом заманить Клитемнестру в ловушку. Клитемнестра так давно не видела свою дочь, что Электра может сообщить ей о рождении ребенка, и пригласить мать в дом повидать внука. Перед прибытием Клитемнестры Орест готов отказаться от мысли убивать ее, и только настойчивость и непреклонность Электры укрепляют его решимость. Пилад все время находится рядом с Орестом. Он поддержит любое решение Ореста. Пилад предан Оресту независимо от решений и поступков своего господина, и готов разделить его судьбу до конца. Сцена встречи Клитемнестры и Электры - одна из самых эффектных во всем спектакле. Режиссер усаживает обеих женщин на табуреты, стоящие на столе. На этом подиуме мать и дочь сидят неподвижно и произносят свои реплики, глядя в зал. Электра бросает матери жестокие упреки и не скрывает своей ненависти. Клитемнестра объясняет свой поступок двойной изменой Агамемнона. Связь с Кассандрой и принесение в жертву дочери Клитемнестры и Агамемнона Ифингении - достаточный мотив для убийства. Электра, кажется, в какой-то момент понимает свою мать. Степень искренности Татьяны Шуликовой, простая доверительная интонация, струящиеся по спокойному лицу слезы убеждают и зрителя, в том, что были у Клитемнестры веские причины для убийства мужа. Но решение уже принято, Электра заводит мать в дом, где ее убивает Орест. После убийства матери брат с сестрой поднимают плач о содеянном, и Электра берет на себя всю вину.

Орест в исполнении Анатолия Григорьева, это герой-неврастеник, терзаемый сомнениями. Пилад (Георгий Болонев), преданный друг Ореста, гораздо сильнее, мужественнее, надежнее. Немногословный Пилад в буквальном смысле слова носит Ореста на руках и опекает его на протяжении всей истории. Режиссер высекает невероятную психическую энергию из актеров, заставляя их исполнять всевозможные трюки, которые требуют выносливости, ловкости и напряженной сосредоточенности. Во время первого разговора Электры, Ореста и Пелада все трое перебрасываются не только репликами, но и бросают друг другу тяжелые табуреты. Актерам приходится двигать стол, удерживаться на поверхности стола, установленного в наклоненном положении, перебираться с табурета на табурет, всего не упомнить. Все эти коленца требуют спортивной выносливости и акробатической ловкости, мы видим актеров не только в нервном напряжении, но на пределе их физических возможностей. Состояние актеров передается зрителю, возникает ощущение подлинного горения, из которого выплавляется вещество сценической правды. Страдания Ореста воплощены режиссером в долгую, мучительную, физиологически достоверную агонию. Орест распят на столе, к которому его прижимает Пилад. Как только Пилад ослабляет хватку, тело Ореста корчится от боли, он извивается и мечется, терзаемый раскаянием. Все убийства, о которых мы узнавали до этого момента остаются для нас событиями литературными, умозрительными. Убийство матери происходит на наших глазах. Именно с убийства, произошедшего здесь и сейчас, начинается осознание того, что есть убийство на самом деле. Гротескно решен образ Апполона (Татьяна Шуликова), подстрекающего Ореста к убийству матери. Апполон статуарен, его тело вылеплено из поролоновых накладок (под роскошным костюмом из чего-то блестящего вроде парчи), придающих и без того рельефной фигуре актрисы еще большую монументальность. Фигура Апполона – воплощенная нелепость. Комизм явления бога народу обозначает тот водораздел, который когда-то пролегал между Евприпидом и его великими предшественниками.

Явления богов из машины в спектакле органично соединяется с присутствием массового сознания, обывательского (в хорошем смысле) здравого смысла, за который отвечает Хор (Лариса Чернобаева и Ирина Попова). Спектаклю присущ минимализм, который проявляется и в сценографии и в сокращении персонажей до минимума. Здесь уместно, пожалуй, вспомнить детсадовский вопрос: «Куча, это сколько? Три – это куча? А десять?» Для режиссера спектакля Хор - это когда голосов больше одного. Две красивые молодые девушки – это уже Хор. В самом деле, Хор может говорить и петь в унисон и в разнобой, распевно и скороговоркой, перебивать и подхватывать друг друга. С этими задачами мастерски справляются две молодые талантливые актрисы. Они похожи друг на друга стройностью, гибкостью и красотой, но, несмотря на синхронность движений, не сливаются в единый субъект Хора, каждая сохраняет индивидуальность. Ирина Попова более комична, а Лариса Чернобаева более лирична, из их сценического взаимодействия возникает запоминающийся и яркий ансамбль. В данном случае – два голоса это Хор, который заполняет отведенное ему сценическое время и пространство, не отвлекая от главного, но помогая следовать за мыслью режиссера. Разнообразие приспособлений превращает каждое появление Хора в талантливый эстрадный номер. Передвижение на высоких танкетках с прозрачным верхом (почти котурнах), платья, парики и грим как у Мерилин Монро, телевизионно- «пригламуренная» манера речи - одно сменяет друг друга, как узоры калейдоскопа. Не только красотки из Хора, но также костюмы Клитемнестры и Елены в «Оресте», сцены дружеских попоек и цирковые номера создают атмосферу театрального праздника. Все происходящее по большому счету трагично, но и по-настоящему зрелищно. Первая часть трилогии «Электра» получилась внятным высказыванием о том, что расплата за убийство неизбежна. Даже если боги приказали тебе отомстить, или была другая веская причина, чувство вины навеки отравит кровь убийцы.

Во второй части появляется родная сестра Клитемнестры Елена, она просит Электру отнести на могилу сестры «локон и фиалы». На Елене при этом парик из синих волос, она сюсюкает с Электрой, называя ее «Электрочка» и даже «Электричечка». По сравнению с первой частью, в «Оресте» нарастает концентрация абсурда, балаган все увереннее вытесняет со сцены трагический пафос. Хоровое исполнение американской народной песни «Отель Калифорния» по стилистике напоминает нестройные запевки русского застолья. Надо сказать, что текст песни группы Eagles в данном случае имеет значение. Жанр песни - сумрачной ночной баллады, где живой попадает в гости к мертвецам.

Последнее, что я помню…
Я бежал к двери
Мне надо было найти выход
К месту, откуда я пришел
«Расслабься»- сказал ночной портье
Мы работаем только на прием
Ты можешь выписаться в любое время
Но уехать не сможешь никогда.

Добровольные пленники «Отеля Калифорния» - это все мы, энтузиасты общества потребления, с зеркалами на потолках и с розовым шампанским во льду. Отель Калифорния как эмблема всего американского дает нам первый сигнал о том, что мир обреченно движется в тупик комиксов, гамбургеров и телешоу для домохозяек.

Пожалуй, во второй части, в «Оресте» есть длинноты, останавливающие биение пульса спектакля: кардиограмма сценического действия показала бы прямую линию. Это эпизоды риторически-состязательных монологов, где выясняется, кто кому дядя, кто кого убил, и у кого было на это право на самом деле. Спектакль вдруг превращается в довольно скучную пародию на судебный процесс, с цирковыми выходами актеров в проход зрительного зала. Вполне возможно, что режиссер таким образом пытался обозначить наступление американизированной цивилизации на некогда живую культуру греко-римской ойкумены. И эта умозрительная задача начинает разрушать театральное волшебство, что окончательно случится в третьей части.

Последняя часть трилогии, «Ифигения в Тавриде», по жанру своему сильнее всего напоминает комикс. Точнее говоря, здесь происходит столкновение двух цивилизаций и, соответственно, разных способов актерского существования. Одухотворенная страсть и благородство Ифигении (Олеся Кузьбар) не оставляют сомнений в том, что Ифигения и Электра – родные сестры. Можно сказать, что Ифигения – посланница греков в мире современных скифов, приносящих жертвы богине-деве. Ифигения попала в Тавриду (Крым) после чудесного спасения: отец Агамемнон должен был принести дочь в жертву Артемиде, но богиня сжалилась и перенесла девушку в Тавриду. Вместо Ифигении на жертвеннике зарезали лань, чего никто не заметил, как это часто бывает в мифах, снах и сказках. Ифигения приходится Электре старшей сестрой, во что легко поверить, глядя на актрис Олесю Кузьбар и Светлану Марченко. Светлана похожа скорее на вчерашнего подростка, ее пластика близка к мальчишеской, ее порывистость и максимализм свойственны мятежной юности. Олеся Кузьбар совсем другая. Это уже не девчонка, а молодая женщина, в ее плавных движениях видна кошачья повадка, в ее голосе звучит обещание нежности, в ее теле, как в запечатанном сосуде, переливается густое сладкое вино любовного томления. Девственная Ифигения служит жрицей в храме богини, которую греки считают Артемидой. Богине приносят человеческие жертвы – всех чужестранцев, каких занесет в Тавриду море, убивают. Ифигения и готовит несчастных к смерти; ее служба ужасна, девушка страдает от разлуки с Грецией и с родными. Этой ночью приснился Ифигении вещий сон, из которого она поняла, что ее младший брат, Орест, умер, и нужно его оплакать. Но тут появляются Орест с Пиладом. Орест был избавлен Эринниями от страданий после убийства матери с тем условием, что он похитит статую богини из храма, где служит Ифигения. После длинной сцены узнавания Ифигения решает помочь брату выкрасть статую. Обманом Ифигения выносит статую богини из храма, объяснив царю Тавриды, что статую надо очистить в море от прикосновения нечестивых убийц: Ореста, убившего мать, и Пелада, помогавшего матереубийце. Статуя, как уже можно догадаться, оказывается уменьшенной копией Статуи Свободы. Кому же еще приносятся в наше время человеческие жертвы, как не американской мечте? Дальше спектакль уже окончательно превращается в комикс: царь выходит в костюме изможденного умирающего Бэтмена, который с каждым выходом на сцену теряет силы, и, конце концов, не может передвигаться без кислородной подушки. Наступает развязка. Вестник сообщает о похищении статуи, Оресту, Пиладу и Ифигении грозит смерть, но над сценою нависает Афина (неотличимая от Апполона), которая приказывает царю не преследовать беглецов, ибо такова воля богов. По приказу Афины царь отпускает на родину прислужниц-рабынь (они же девушки из хора). Орест должен править к афинской земле, воздвигнуть там храм Артемиде, где Ифигения будет первой жрицей. В финале трагедии, потерявшей градус и выдохшейся в комикс, герои везут на греческую землю Статую Свободы, а это, понятное дело, ничего хорошего не предвещает.

В третьей части трилогии спектакль развалился и обмелел. Может быть, так случилось из-за того, что политический пафос режиссера одержал верх над его художественной волей. Неприязнь европейцев к примитивной американской культуре, боль итальянца-патриота, на глазах которого глобализм уничтожает разнообразие культур, все эти чувства можно понять. Однако любое идеологическое послание, высказанное впрямую, разрушает ткань искусства. Это мы видели не раз в спектаклях и фильмах некогда талантливых отечественных режиссеров. Искусство не существует вне идеологии, но оно не может служить средством, ее прямым носителем, не переставая быть искусством. Несмотря на неудачное в целом решение третьей части, нельзя не отметить актерскую работу Георгия Болонева, особенно запомнившегося именно в «Ифигении». Его герой говорит мало, но хочется, чтобы он сказал еще что-нибудь. Немногие реплики Пилада звучат по-мужски веско, его мужество и самообладание поддерживают не только Ореста, но и Ифигению. Чувство собственного достоинства и чувство юмора Пилада проявляются наиболее интересно в этой последней части. И могла ли Ифигения не влюбиться в Пилада, даже если он уже женат на ее младшей сестре Электре? Впрочем, на этот сюжет режиссер дает только намек, обостряющий ситуацию. Тем более, что Электра присутствует на сцене и наблюдает за происходящим в «Ифигении», так же как Ифигения была свидетелем событий в «Электре». Означает ли это присутствие нерушимость родственной связи между сестрами и братом, или одновременное /вневременное течение событий в логике мифа? Однозначно ответить нельзя. Но это незримое присутствие сюжетно отсутствующих художественно убедительно и потому интуитивно кажется необходимым.

Не вдаваясь в исторические подробности, вспомним, что Еврипид в определенном смысле был представителем «новой драмы» античности. Еврипид использовал миф как канву, как священную игру, утратившую сакральный смысл, он разрабатывал психологические подробности поведения персонажей исходя не из предания, но из жизненного опыта и наблюдений. Он строил интригу, исходя из индивидуальных мотивов, среди которых огромное значение придавалось плотскому влечению. Эротика, индивидуализм и психологическая изощренность сделали Еврипида в глазах современников авангардистом. Новаторство Еврипида стало достоянием позднейшей драмы, проникнув через трагедию и эллинистическую комедию в Рим, и оттуда уже в западно-европейскую драму, какой мы ее знаем в последние несколько веков. Как известно, Ницше считал Еврипида разрушителем трагедии. Еврипид схематизирует сюжет, вводит в него несколько искусственные приемы в прологе и развязке, включает идеологические дебаты на злободневные темы: о положении женщин, о рабстве, о неравенстве полов, о роли богов в судьбе человека, о природе богов. Но главное, что его волнует – это несчастья, слабость и одиночество человека. В постановке Лателлы страстный гуманизм драматурга совпал с темпераментом режиссера и художника, превратившись во вневременную параболу о преступлении, мщении и терзаниях неискупимой вины.

Трилогия как целое, несомненно, стала главной творческой победой театра за последние несколько лет. Режиссеру-итальянцу удалось влить молодое вино современного европейского театра в несколько потускневший от времени театральный сосуд. Остается пожелать, чтобы спектакль оставался живым еще долгое время после премьеры, чтобы вдохновение, азарт и юмор продолжали жить в стенах «Старого дома».

В статье упомянуты:

• Трилогия. Электра. Орест. Ифигения в Тавриде