новосибирский государственный
драматический театр

ХАОС-ТЕКСТ

В Новосибирске впервые прошел Международный фестиваль актуального искусства ХАОС.

Фестиваль организовала команда театра «Старый дом», а программу собрала арт-директор Оксана Ефременко. В российскую программу вошли постановки из Казани, Новосибирска, Петербурга, Москвы. В зарубежной части работы представили коллективы из Польши, Германии и Финляндии. Эти спектакли показали, в каких направлениях сейчас развивается театр: как режиссеры прочитывают текст; с помощью каких средств находят новый язык; как работают с актером и вообще нужен ли им актер; как выстраивают отношения со зрителем. ХАОС — не конкурсный фестиваль, его основная задача — образовательная. Он создан для того, чтобы познакомить зрителя, который, возможно, никогда не увидел бы эти спектакли за пределами Новосибирска, с сегодняшним театром, представить современный контекст и спровоцировать серьезный разговор.

Для меня ХАОС стал поводом подумать о том, как режиссеры сегодня преобразуют литературный материал или как создают текст непосредственно во время спектакля. Например, Андрей Прикотенко в работе над «Идиотом» в театре «Старый дом» (именно им открылся фестиваль) был занят поиском современных аналогий к событиям, описанным в романе, и к тем характеристикам, которые дает героям Достоевский. Получилось развернутое действо про красивых преуспевающих людей в стильных деловых костюмах, в чей мир вторгается Мышкин, обросший, в шляпе с мятыми полями, и так сильно расшатывает его своей простотой, которая кажется инаковой, что боль, страх, уязвимость остальных персонажей вырываются наружу. Режиссер зафиксировал героев в критических ситуациях, и весь спектакль от этого стал похож на крик Настасьи Филипповны, который обрушивается звуковой волной, как только Мышкин отходит от нее в сторону Аглаи.

Константин Богомолов, напротив, не надстраивал, а счищал смыслы с романа «Преступление и наказание» (петербургский театр «Приют комедианта»). Артисты существуют в пространстве текста: стараются не разыгрывать его, произносить отстраненно, и если где-то возникает интонирование, вызванное реакциями героев, то оно приобретает ироническую окраску. Однако, кажется, что здесь есть место психологическому переживанию, только дается оно не на 100 процентов, а на 10: внешние проявления приглушены, эмоции ощущаются во внутреннем напряжении. От этого сюжет романа становится яснее, отношения между персонажами — понятнее, а коридор для восприятия — просторнее, и кажется, что слышишь этот текст впервые, как во время читки какой-нибудь современной пьесы.

Сцена из спектакля « Преступление и наказание»

Возможности деконструкции текста продемонстрировал немецкий театр Staatsschauspiel Dresden. Себастиан Хартманн разъял текст романа «Униженные и оскорбленные», добавил к нему манифест о новом искусстве (на самом деле, лекцию Вольфрама Лотца о гамбургской поэзии) и поставил спектакль о том, как непросто в современном театре найти новые формы. Действие, в общем-то, воспринимается как иллюстрация к этому манифесту, поскольку в нем говорится об отказе от линейного повествования и выборе фрагментарной композиции. Положения манифеста со сцены произносит автор (герой спектакля), вторгающийся в разрозненные ситуации, которые разыгрывают персонажи. Делают они это максимально экспрессивно: много крика и конвульсивных движений. По мере того, как автор убеждается, что старый театр больше существовать не может, его нервные, дерганые персонажи успокаиваются, а сам он, кажется, сходит с ума. Возможно, из-за того, что всему новому рано или поздно суждено стать старым. И вот уже его персонажи, которые полчаса назад неистово метались по сцене, рассаживаются на кровати и рассказывают зрителю сюжет «Униженных и оскорбленных».

Сцена из спектакля « Униженные и оскорбленные»

Спектакль Максима Диденко «Чапаев и пустота», поставленный в театре «Практика», интересен тем, что в нем реализованы разные стратегии работы с текстом. Диденко разделил спектакль на три акта, которые и по настроению, и по содержанию отличаются друг от друга. В первой части, фантасмагорической, в красной комнате фрик-бэнд играет тяжелую музыку и пропевает текст Пелевина. Видимо, эти страшные существа застряли в голове главного героя, и он мучительно пытается от них избавиться. Во второй части, психоделической, в желтой комнате артисты разыгрывают текст и показывают, как персонажи исследуют состояние наркотического прихода. Третья часть, медитативная, основана на пластических этюдах. Текст переходит в область физических действий, которые не иллюстрируют его, а работают на создание ассоциаций. Герой, очутившись в синей комнате, вроде бы избавляется от фантомов, которые тонут в реке из пластиковых шаров, увлеченные девой в белой маске, нараспев повторяющей одну строчку: «Ой, то не вечер, то не вечер». Режиссер оказался совершенно свободен в работе с текстом, поскольку не существует канонических интерпретаций и представлений о том, как надо ставить Пелевина. К тому же, в романе возникает подвижная, неустойчивая реальность, которая на сцене может выглядеть, как угодно, чем Максим Диденко и воспользовался, наполнив сценический мир визуальными образами и музыкальными фантазиями Ивана Кушнира.

Были на ХАОСе и более традиционные работы, например, финско-шведский «Марат/Сад», где актеры по ролям разыгрывали сюжет пьесы. Актуальность здесь возникает только благодаря тексту Петера Вайса, который спустя десятилетия по-прежнему остро звучит.

Пожалуй, интереснее всего было включаться в спектакли, где режиссеры использовали нетипичный для театра материал или тексты, письменно не зафиксированные. Таких спектаклей было много, особенно если к основной программе приплюсовать работы участников арт-резиденции, но скажу лишь о некоторых.

Например, спектакль «театра post» «Хорошо темперированные грамоты» поставлен Дмитрием Волкостреловым по берестяным грамотам, из которых мы узнаем, как общались люди в Древней Руси. Во время спектакля одни зрители сидят в наушниках и сквозь запись, в которой звучат тексты грамот, слышат, как другие зрители (участники) что-то читают. Слова разобрать невозможно, слышно только размеренное бормотание, и ведь так происходит на самом деле — история, если и долетает до нас, то вот таким приглушенным гулом. А когда в следующей части участники пытаются вспомнить, о чем они только что прочитали, многим это не удается, потому что непонятный текст не запоминается. Получается, что память — инструмент ненадежный, поскольку работает избирательно и события интерпретирует, в отличие, кстати, от берестяных грамот, которые рассказывают о фактах.

Сцена из спектакля «Российская А. Азбука»

В спектакле Театра ТРУ «Российская А. Азбука» мужики в спортивных костюмах (среди них и режиссер Александр Артемов) под музыку Игоря Стравинского выкрикивают в микрофоны частушки на каждую букву алфавита. Это можно воспринимать как стеб над русской культурой, традиционной и современной, но кажется, что спектакль устроен сложнее, потому что чувствуется грань между тем, что подается с иронией, и тем, о чем можно говорить всерьез, и из этого собираются сегодняшние сюжеты: например, из цепочки «И — интеллигент», «Ф — флаг России», «Ц — царь».
А в спектакле «Индивиды и атомарные предложения» Всеволода Лисовского в казанской лаборатории «Угол» текст возникает во время спектакля — перформеры рассказывают, о чем они думают сейчас, пока стоят на сцене. Спектакль собирается из отдельных фрагментов: звукорежиссер в случайном порядке выводит голоса исполнителей, и зрители в наушниках успевают услышать только часть их историй или же могут переключиться на другую волну, где текст состоит из математических формул. Спектакль фиксирует момент со-присутствия перформеров и зрителей в пространстве и, вместе с тем, показывает текучесть времени, максимально приближенного к реальному, в котором отражается движение мысли каждого участника.

Сцена из спектакля «Индивиды и атомарные предложения»

 

Спектакль Лисовского, как и многие спектакли фестиваля, предложил зрителю самому складывать смысловые элементы в комбинации, а ХАОС продемонстрировал разные варианты бытования современного театра, показал его разнообразие и дал возможность зрителю выбрать тот театр, который ему ближе.

В статье упомянуты: