Премьера
21.06.2024.
Цветы для Элджернона
Цветы для Элджернона
14.05.2024.
Девятью десять
Девятью десять
Лев Эренбург: Постановка — всегда дуэль
09 ноября 2015Юлия Щеткова Новая Сибирь
В «СТАРОМ ДОМЕ» случилась настоящая лаборатория психологического театра. В течение недели артисты труппы наглядно и подробно исследовали жизнь человеческого духа через жизнь человеческого тела. Мастер-класс по актерскому мастерству провел «живой классик», «режиссер русской боли», востребованный на всем пространстве современной России, — Лев Эренбург.
Точкой отсчета для авторского тренинга послужила пьеса Чехова «Вишневый сад». С доктором Чеховым у режиссера Эренбурга давние отношения. Антона Павловича Лев Борисович считает самым жестким и жестоким писателем минувшего столетия. И вынесенный им диагноз русскому обществу XX века по правде и по совести ставит пациентам века XXI-го.
Лев Эренбург — основатель и бессменный художник руководитель Санкт-Петербургского Небольшого драматического театра, лауреат самых престижных театральных премий, включая «Золотую маску», и ученик самого Георгия Товстоногова. Критики порой упрекают режиссера в вольном обращении с классиками и излишнем натурализме, однако Лев Борисович и его актеры стоят на своем. «Профессия режиссера — отбирать обстоятельства и их обострять», — утверждает режиссер, напоминая в своих мастер-классах о ключевых составляющих избранного им этюдного метода.
— Лев Борисович, на протяжении нескольких лет ваша биография была связана с Новосибирском, но как режиссер вы заглядываете к нам редко. Чем вызван нынешний визит?
— Хорошим отношением к городу, театру и руководству театра. Я когда-то заканчивал Новосибирское театральное училище. И начинал я на актерском курсе, который вел Владимир Константинович Чернядев. Проучился я у него год. А он был в те времена главным режиссером театра «Облдрама», ныне «Старый дом». Вот, собственно, и все, что меня связывает с этим театром исторически. Я смутно его помню, этот театр. Сейчас я его узнал заново. А с Новосибирском, конечно, многое связывает, потому что это моя вторая молодость. Их было четыре как минимум
— Вы по дипломам подсчет ведете?
— По дипломам, да. Диплом ведь — это вуз, а каждый вуз — это целая субкультура. Университет — это одна субкультура, первый мой вуз, первая моя юность. Вторая юность — Новосибирск. Третья юность — Ленинградский театральный институт, курс Георгия Александровича Товстоногова. И четвертый — медицинский институт, уже не юность, это уже период зрелого инфантилизма.
— Ваши артисты утверждают, что вы — большой ребенок. Никто так, как вы, не может радоваться и восхищаться этому миру.
— Это мои артисты так говорят?
— Ваши, конечно.
— Врууут! Шучу. Потому что иногда, конечно, как ребенок. Любой человек, имеющий отношение к художественной профессии, в чем-то наивен. В хорошем смысле этого слова. Это я думаю то, что имел в виду Пушкин, когда писал: поэзия, прости мне, Боже, должна быть чуточку глуповата. Александр Сергеевич не имел в виду банальную глупость, я думаю. Он имел в виду наив, который должен быть присущ каждому художнику. Или, как говорил один из моих учителей Аркадий Иосифович Кацман: «Нужно уметь ахать». Это справедливо. Нужно уметь ахать и режиссеру, и артистам. Уметь удивляться — это составляющая часть одаренности, если хотите.
— Вы разделяете одаренность и талант?
— Я просто не говорю слово «талант». Просто не говорю. Талант — громкое слово, очень сильно обесцененное. Талант — штука редкая. А у нас, куда ни плюнь, везде талант. В этом смысле мой учитель еще разумно говорил: «Я не берусь сказать, что кто-то из моих учеников талантлив, до тех пор, пока человек талантливо не сделает несколько спектаклей. А до этого я могу сказать, что мне кажется, что этот человек имеет право заниматься профессией на сегодняшний день». Вот так скромно. И я думаю, что без кокетства. Он действительно так считал.
— В своем театре вы недавно впервые уступили режиссерский пульт артистам. Легко далось решение?
— Легко. Потому что я понимал, что они поставят. Я понимал, что они ставят не масштабные по актерской населенности вещи. Я понимал, что оба справятся, оба — разумные. Один еще и по образованию режиссер. Он заканчивал мой курс. Ему сам бог велел. Ему сорок. Пора начать.
— Вы чувствуете ответственность перед своими учениками?
— Ответственность чувствую. Кто-то, может быть, чувствовал ее острее, чем я. Но я ее чувствую безусловно. И думаю, что понимаю меру этой ответственности.
— Ваш театр долгое время не имел своего дома. Сейчас у вас появилась временная крыша над головой. Но вы никогда не позволяли и не позволяете себе жалоб, нытья, спекуляций на эту тему. Для вас место действительно не имеет значения?
— Место действия, конечно, важно. Что ж я, идеалист такой? Правда, идиот тогда? Нет, я понимаю, что нужен дом. Но, вы знаете, жаловаться бессмысленно, бесполезно, непродуктивно. Говорить об этом время от времени имеет смысл. Но будет ли у меня собственный дом при жизни? Я не уверен. Как говорят сильно верующие люди, настоящий дом — он сами знаете где. Вот этот будет точно. А будет ли у меня свое здание — я сильно сомневаюсь. Но я как-то смирился с мыслью, что я подохну в андеграунде. Меня это не сильно задевает. Ах, скажите!
— Вы очень долго работаете над спектаклями со своими артистами. Буквально годами. Но на выезде сроки сжимаются. Это влияет на результат?
— На выезде я тоже ставлю долго. Короче, чем у себя, но на выезде я ставлю так. Две недели, к примеру, в Москве, две недели у себя дома. И так с сентября по апрель, условно говоря. И только на финишной прямой я беру полтора месяца и довожу спектакль. Получается все равно долго. Не меньше четырех с половиной месяцев. Но если график плотный, то полгода — достаточный срок для того, чтобы спектакль состоялся и был достаточно выношен, извините за акушерство и гинекологию. Достаточный срок при условии, что ты репетируешь каждый или почти каждый день. А по условиям жизни театра, я не всегда могу иметь полноценную репетицию каждый день, потому что артистам нужно зарабатывать, нужно сниматься, нужно кормить семьи, одевать себя. Поэтому я не иду на постановку, если речь идет о трех месяцах. Меня это не устраивает. Я не хочу сказать, что я такой крутой и я такой уникальный. Нет. Просто мне посчастливилось так, что это необходимое для себя условие я всегда мог диктовать. Это важно для меня. И вообще, я счастливый человек не потому даже, что я состоялся в профессии. А потому что мне не приходилось (так звезды сошлись — не моя заслуга) делать то, что я не хотел, и так быстро, как я не хотел. Так не было. Дай бог и не будет, если повезет.
— Вы уже делали попытки уйти в другую профессию, потому что, как вам казалось, не находили своего места в театре. Сегодня вы можете сказать, что готовы остаться в искусстве навсегда?
— Да, я это стал понимать уже давно. Когда в очередной раз пытался развернуться к театру спиной. Это произошло году в 1991-м. Я тогда понял, чего это мне стоит. И осознал свою принадлежность профессии. Потому что театральной профессией надо заниматься не когда ты ее пылко любишь или говоришь об этом, а когда ты ничем другим заниматься не можешь. Вот такая постановка вопроса, по моему убеждению. Потому что любая художественная профессия в хорошем, да и плохом смысле слова — это наркота.
— Вы любите состояние ученичества. Сейчас вам удается это испытывать?
— Я очень люблю чувство ученичества в себе. Я учусь у артистов. Всегда. У любых. У хороших, у плохих, у средних. Я учусь. Они даже не знают об этом. Одна из важных составляющих моей профессии — это работа с людьми. Одна из составляющих моей профессии — быть людям нужным. И одна из составляющих моей профессии — сделать так, чтобы люди понимали, что ты им нужен. Потому что кто кому нужен — не всегда все понимают.
— Судя по высказываниям ваших артистов, они острую необходимость в вас испытывают и счастье свое вполне осознают.
— Ну, этот огород — я имею в виду своих артистов — я поливаю больше пятнадцати лет. Поэтому что о них говорить? Они воспитаны, они — мои ученики. Но есть же другие артисты, другие театры, куда ты приезжаешь каждый раз, как на войну. Я имею в виду некоторые московские театры. И ты там удовольствие получаешь не столько от самого процесса, сколько от того, что ты хорошо и качественно ведешь боевые действия. Постановка — всегда дуэль. Всегда поединок, где ты один вступаешь в очень сложные отношения с очень сложным организмом. И то, если он сложится. Я про постановочную группу. Это очень хитрое дело.
— Бывало так, что не складывалось?
— Бывало. Не часто. Нет, что значит — не складывалось? Так, чтобы я проиграл спектакль, не бывало. Это в разговоре я произвожу впечатление мягкого человека. Но это не так. В принципиальных вопросах жестче меня был только мой учитель. В театре во время постановки ситуация складывается так, что ты понимаешь, что дошел до черты и надо принимать радикальное решение. Кровавое, но необходимое. Если будешь миндальничать, то ты просто потеряешь спектакль. Вот такого случая, по счастью, не было. А необходимость принимать кровавые решения была. И неоднократно. И более того, почти всегда в чужих театрах. В своем нет, хотя и у себя приходится принимать кровавые решения.
— В «Старом доме» вам пришлось повоевать?
— Да ну что вы! Ну что вы. Я очень со знаком плюс впечатлен артистами в том плане, что они очень трепетны, они очень хотят. Они амбициозны в меру. И их амбициозность не вступает в противоречие с работой. Трепетность их меня действительно впечатляет. И я об этом сказал артистам на первой репетиции: я тронут вашим отношением к делу.
— Тема мастер-класса определена как «Вишневый сад». Как была выбрана тема?
— Сложно было. Я вообще хотел, чтобы они показывали все, что захотят. Но главный режиссер попросила меня конкретизировать. Во время работы артистам попросили показать этюды на другие темы. И я дал добро.
— Вы почтительно называете этюд своей молитвой.
— Молитва, конечно. Именно. Потому что это святая святых метода действенного анализа. А метод действенного анализа придумал не я. Его придумал Константин Сергеевич Станиславский. А метод действенного анализа включает в себя разведку умом и разведку телом. И нигде у Константина Сергеевича не сказано о том, что первично. А разведка телом и есть этюд, понимаемый как любая осмысленная почеркушка на тему спектакля. А поскольку мы исходим из того, что главное в театре артист и его тело, я думаю, что этюд первичен. В этюде артисты, не ведая того, подсказывают мне решение, выталкивают меня на решение. А ты в ответ хитришь и пытаешься на уровне тела вытолкнуть артистов на то, что тебе кажется правильным. Но часто то, что тебе кажется правильным, оказывается неверным. И тогда на это тоже выталкивает актерское тело. Люблю, когда материал переворачивается. Значит, идет живой процесс. Все умозрительные придумки, при всем твоем опыте и таланте, обычно опровергаются даже глупым актерским телом. А когда работаешь с большими артистами — тут вообще интересно. Это счастье!
— На вашей площадке актер имеет право голоса?
— А как же! Еще как имеет. Если у него, конечно, голос есть. Это важная составляющая. Это мечта, когда спектакль придумывается в несколько голов. Это большая редкость и тоже преимущество этюдного метода. Да, этюд непопулярен, потому что работать надо. Времени много надо. И процесс важнее, чем результат.
— Первичность процесса перед результатом не бьет по режиссерским амбициям?
— Меня не бьет. Я недавно разговаривал с одним из моих уважаемых коллег из Москвы. И он мне в шутку так говорит: «Старик, ты не в тренде». А я отвечаю: «Дорогой мой, и ты не в тренде, но ты очень заботишься о том, чтобы быть в тренде. А мне в мой 61 год на тренд уже времени жалко». Эка штука — тренд! Ну, будет на гробе еще одна медаль. Знаете, как я шучу иногда? Чистый погон — чистая совесть. Я живу и работаю в России. Я ощущаю себя частичкой русской театральной культуры. Я хочу себя так ощущать. Есть масса обстоятельств в моей творческой и нетворческой жизни, по поводу которых я испытываю чувство вины. Я не впадаю в истерику, не встаю лицом в угол, но чувствую себя виноватым. Не думаю, что в этом есть что-то плохое или выдающееся. Любой совестливый человек должен испытывать чувство вины — не все получается так, как тебе хочется.
— Вам важна реакция зрителя?
— А как это может быть иначе? Но это не значит, что я хожу собачкиным хвостом за зрителем. Я и артистам всегда говорю: «Не давите педаль в пол, не ждите запрограммированной реакции». Зритель разный, и реакции разные. Человек — сложная машина. Он смеется, когда хочет плакать. И плачет, когда хочет смеяться. Театр по Немировичу — это актер, коврик и зритель.
— Готовы ли вы увидеть зрителя «Старого дома» и вернуться после мастер-класса на постановку?
— Готов. Мне нравится команда, люди, руководство. Я это искренне говорю. А вот смогу ли я вернуться — это сильный вопрос. Потому что у меня на носу два дипломных спектакля в Ленинграде с моими учениками — это «Вишневый сад» и «Братья Карамазовы». И у меня в собственном театре «Король Лир». И мне с грустью пришлось отказаться от постановки в театре Маяковского, в котором мне хорошо, который я люблю, но четыре спектакля я не потяну. А три потяну, потому что я работаю не в одну голову, а с артистами. Вот я сейчас здесь, а они, мои сотворцы, там пашут. Я приеду и поплыву в этой воде.