Лица дока

В ноябре в Москве прошел Первый международный фестиваль-мастерская имени Дмитрия Брусникина, организованный театрами «Мастерская Брусникина» и «Практика». В осенней афише, перегруженной фестивалями и премьерами, Brusfest занял особую и очень важную нишу.

Его задача – представить лучшие образцы документального театра в его многообразии: постановки в технике вербатим и свидетельский театр, а также спектакли, работающие с архивными документами. Кроме того, целью «Брусфеста» было показать, что в рамках этих жанров царит полная свобода: вербатим способен обходиться одними стульями или выглядеть технически изощренным, как «Пыль» Михаила Патласова; свидетельский театр – стать выставкой-инсталляцией, как «Мам, привет!» Евгения Казачкова и Вики Приваловой или спонтанной исповедью, как «Бонни и Клайд» Виталия Федорова; а исторический док может активно взаимодействовать со зрителями, как спектакль-променад «Свидетели» Семена Серзина или site-specific «Право на отдых» «Мастерской Брусникина», а иногда, наоборот, исключить человека и сосредоточиться на артефактах, как «Наблюдатели» Музея истории ГУЛАГа и Театра Предмета.

В афише «Брусфеста» оказалось три городских вербатима, совершенно по-разному работающих с образом города. «Пограничное состояние», новый спектакль «Мастерской Брусникина» и театрального центра «Vaba Lava» из Эстонии, самым классическим способом вскрывает дух места через монологи его обитателей. Режиссер Юрий Квятковский и его команда исследуют умонастроения жителей Нарвы и Ивангорода, в 1992 году оказавшихся по разные стороны российско-эстонской границы. Раздел коснулся тогда не только территории, но прошел и по семьям, и теперь одни старички сидят в хороших пальто на аккуратных эстонских лавочках, а у других за спиной – полуразвалившаяся лестница или серая хрущоба из российского захолустья. Один и тот же актер произносит свой монолог одновременно на сцене перед нами и сзади на экране, снятый в реальной среде обитания его персонажа – за нее отвечает художница Ксения Перетрухина. Скромному провинциальному уюту Нарвы под стать и благополучие тех русских, что получили эстонское гражданство: у редактора газеты, детского тренера, пастора, театрального режиссера, бывшего моряка все сложилось неплохо. Казалось бы, живи и радуйся, но многие тоскуют: имперское сознание мешает им по-настоящему принять и полюбить маленькую страну, их новообретенную родину, выучить ее язык; все они боятся утратить «великую русскую культуру». Такое «пограничное состояние» фиксируют авторы спектакля у жителей той стороны, у наших же наблюдают полный распад: лень, пьянство, нищета и мордобой. В финале мы видим двух братьев, опустившегося алкаша (Алексей Жеребцов) и рассудительного, благополучного парня (Денис Ясик), которому стыдно за старшего, и все же он его терпит. «Как выгонишь брата?» – этим вопросом он резюмирует все более расходящееся, но пока еще родственное сосуществование одного народа по обе стороны границы.

И хотя такое положение вещей типично и, наверняка, присуще не только этому месту, оно отражает реальную ситуацию и не кажется навязанным материалу. Типажи отобраны яркие и сыграны в лучших традициях «Мастерской». Брусникинцы не становятся в положение сильного по отношению к собеседнику, каким бы маргиналом он ни был. Выкачать и использовать на сцене его природный ресурс – не их метод. Поэтому за шаржем, за карикатурным заострением черт никогда не теряется жизненный объем, неоднозначность и внутренняя драма каждого человека. Так, режиссер из Нарвы в исполнении Дениса Ясика, боготворящий Станиславского и ругающий современный театр за непонимание категории действия, отнюдь не выглядит провинциальным ретроградом. Он комичен, но убедителен, в том числе и благодаря своей образованности. Замечательна болтливая мамаша из Ивангорода, одного за другим вытаскивающая детей из приюта (Анастасия Великородная). Стоя подбоченясь у покосившегося забора, напевной, ласковой скороговоркой она рассказывает довольно жуткие истории. Спасать брошенных детей для этой простодушной женщины – вовсе не подвиг, а житейское дело, любовь и забота естественны, как воздух. Она – редкий луч света в царстве спившихся мужиков и растерянных стариков.

В спектакле «Москва. Дословно», сделанном студентами мастерской Миндаугаса Карбаускиса (ГИТИС) вместе с их педагогом-режиссером Никитой Кобелевым, видно, как вербатим используется в учебных целях. Введенный Дмитрием Брусникиным в Школе-студии МХАТ как упражнение на наблюдение и подражание, вербатим постепенно стал применяться и в других вузах. Студенты опрашивали людей самого разного социального статуса – гастарбайтеров, пенсионеров, студенток Школы дизайна, малолетних наркоманок с Китай-города, посетителей «Чебуречной СССР» и многих других, а получившиеся сценки чередовали с песнями. В афише «Брусфеста» этот спектакль смотрелся ученической работой: точно схватив внешние черты прототипов, начинающие актеры часто упускали их объем, а разрозненные этюды не складывались во внутренний сюжет. Образа Москвы не возникло, что, видимо, и не входило в задачу. И все же студенческий спектакль Никиты Кобелева ясно показывает, какой потенциал вербатим несет для театрального образования. Этой теме был посвящен круглый стол с участием режиссеров, драматургов и критиков, прошедший в рамках фестиваля, – «Документальный театр и актерское образование. Вызовы времени», первая попытка осмыслить новый педагогический опыт.

Сцена из спектакля «Пыль». Фото Г.Фесенко

Совсем иначе решен спектакль Михаила Патласова «Пыль» из новосибирского театра «Старый дом». В его основе тот же городской вербатим о Новосибирске, только он принимает более сложную сценическую форму, где документ соединяется с театральностью: движением, музыкой и сценографией. Сам режиссер называет этот жанр «постдоком». Здесь из монологов жителей вырисовывается именно образ города, серого от песчаной пыли, холодного наукограда. Это мегаполис, претендующий на звание «Четвертый Рим», гордящийся своим лидерством в области высоких технологий, преклоняющийся перед статистическими подсчетами и стремящийся к рационализации всего на свете, даже смерти – в финале мы слышим монолог директора крематория, при котором создан Музей смерти. Над квадратом сцены, окруженной зрителями с четырех сторон, висит огромный шар, искусственный интеллект по имени Юрий, он бесстрастно переводит на язык цифр любое явление человеческой жизни, тем самым обессмысливая его. «Житель Новосибирска может позволить себе выйти замуж или жениться 97 раз на одну зарплату», – подсчитывает Юрий, выслушав рассказ о свадьбе. Интеллектуальная мощь новейших разработок подается в спектакле как абсурд. На фоне монструозного Юрия деревянная прялка в руках актрисы Халиды Ивановой, рассказывающей нам о своей непростой судьбе, отношениях с матерью и даже снах, выглядит знаком уходящего мира. Его иррациональность и непознанность жалко терять. Персонажи «Пыли» – люди в одинаковых серых комбинезонах, от них мы слышим не сбивчивую, сочную речь маргиналов с улицы, привычную для вербатима, но получаем информацию о городе. Эколог, краевед, айтишник, архитектор важны не сами по себе, существенно их профессиональное знание. А человеческие голоса с их историями – женщины, потерявшей ребенка и расставшейся из-за этого с мужем, перепуганного подростка, ждущего и не получающего помощи от оператора телефонной службы поддержки – звучат потерянно и одиноко. Город будущего, каким выведен в «Пыли» Новосибирск, вызывает лишь отторжение, однако ясно, что, несмотря на собранные научные данные, это образ, заданный режиссером, и он весьма субъективен. Видимо, постдок потому и выделился в отдельное направление, что он не укладывается в рамки задачи поиска объективной правды, характерной для дока.

В «Свидетелях» творческой лаборатории «Угол» из Казани режиссер Семен Серзин и драматург Нияз Игламов тоже работают с местными документами – письмами заключенных периода Большого террора, хранящимися в архивах казанского НКВД. Спектакль (или иммерсивный перформанс) придуман очень просто, но действенно: эти письма, из которых особенно выделяются требования в высшие инстанции о пересмотре дела, зачитывают сами зрители. Их вызывают по номеру суровые провожатые в форме НКВД. Они же безмолвно, при помощи односложных команд, написанных мелом на дощечке, перегоняют покорную публику из одного зала в другой. Повелительные жесты конвоиров под темными низкими сводами Боярских палат – лишь игра, но беспрекословное подчинение толпы – ведь никто из зрителей не отказывается читать и не остается на месте, когда велено идти, – действует подавляюще. Сами письма очень отличаются по стилю – от интеллигентного и полного гнева послания Евгении Гинзбург, матери Василия Аксенова, до простецкой жалобы на несправедливое обвинение, отправленной зэком-татарином. Сближает их тоска по родным, а кроме того уверенность пишущих, что они пропадают в застенках по недоразумению, по ошибке, в которой виноват кто-то определенный, и что этот частный сбой можно исправить. Тотальная несправедливость губящей их системы, масштаб ее бесчеловечности от них скрыты. И мы становимся свидетелями не только несбыточности их надежд на встречу с семьей, но и наивности обращений к Сталину, Ворошилову, начальнику N с просьбой вникнуть, исправить, восстановить честное имя. И все же, выходит, эти люди писали не зря – мы слышим голоса ушедших и, озвучивая их, участвуем в ритуале поминовения.

В финале на экране бегут имена репрессированных имамов, мусульманских священников. Долго – больше тысячи имен (и это лишь малая часть реального списка). Читать их необязательно, конвоиры успели раствориться, и ты волен уходить. Но как раз теперь-то, во время этой акции возвращения имен, когда абстрактная цифра жертв превращается в конкретных людей, – уйти невозможно. В «Свидетелях» сила документа, озвученного непрофессиональными голосами, оставляет зрителю поле для интерпретации, а потому вовлекает полнее и вызывает больший отклик.

Появление «Брусфеста» с его мультизадачностью, заинтересованностью в исследовании, в лабораторном поиске, в открытости зарубежному опыту, – несомненно, может стать новой вехой в развитии документального театра в России.

В статье упомянуты:

• Михаил Патласов