Ликбез по современному искусству
17 декабря 2012Марина Вержбицкая Новая Сибирь
ПЕРВУЮ премьеру 79-го сезона театр «Старый дом» представил только в ноябре. Два с половиной месяца в кулуарах новосибирского драматического шла подготовка самого лаконичного по продолжительности и самого камерного по количеству зрителей спектакля, чей творческий «выхлоп» мгновенно долетел до Москвы и снискал новосибирскому драматическому самое престижное в истории коллектива фестивальное предложение. Первых показов сценической рефлексии на текст Вячеслава Дурненкова оказалось достаточно для того, чтобы режиссерскую работу петербургского постановщика Семена Алек- сандровского под названием «Ручейник, или Куда делся Андрей?» внесли в шорт-лист проекта «Новая пьеса», созданного в рамках внеконкурсной программы «Маска Плюс» российской национальной театральной премии и фестиваля «Золотая маска».
В судьбу можно верить или не верить. Отстранившись и поднатужившись, происков этой капризной барышни можно даже не замечать. Но отрицать наличие черных и белых полос просто бессмысленно. Засидевшемуся в ожидании головокружительных взлетов или хотя бы стопроцентных побед театру «Старый дом», как говорится, «поперло». Сначала случилась шестичасовая «Трилогия: Электра, Орест, Ифигения в Тавриде», волшебно обвенчавшая масскульт и Еврипида. Затем произошел «Ручейник, или Куда делся Андрей?», явив осторожному новосибирскому зрителю ладный образчик постдраматического театра. Следом настала очередь мастерской современной пьесы и режиссуры «Актуальный театр», о которой «Новая Сибирь» расскажет подробно и отдельно. Все три проекта явный и сознательно принятый удар по коммерческим чаяниям театра, которому проще продать очередную мелодраму, нежели проводить ликбез по современному искусству. Все три рассчитаны на взаимодействие с новым, не прикормленным привычными репертуарными сластями зрителем. Все три настойчиво диктуют свои правила игры и законы сценической реальности, вступая в открытую конфронтацию с условностями и традициями драматического театра. Все три комфортно расположились в эпицентре театрального разлома, новой смены вех, бескровной революции, которую методично проводят представители «молодой режиссуры», по праву сторонясь этого зыбкого и коварного определения. Все три окончательно убеждают в том, что современная пьеса и современная актуальная режиссура «Старому дому» органичны и необходимы.
В последние годы новосибирский драматический бросало из стороны в сторону. Творческая команда театра пыталась нащупать направление, благодаря которому можно было бы преодолеть последствия многолетнего кризиса, перейти на следующий уровень и сформировать новое лицо. Менялись приглашенные режиссеры, воплощались самые разнообразные идеи, вливалась свежая кровь, однако на одну удачу по-прежнему приходилась россыпь неудач. Уставшая от театральщины, наигрыша и фальши сцена отвергала коммерческую комедию, корчилась в прививках грошовой мелодрамы, отторгала фарисейство, конформизм и компромиссность режиссерских высказываний. А новая пьеса в новой режиссуре (эта сцепка для «Старого дома» обязательна, ибо подмена одного из компонентов, как показала практика новосибирского драматического, приводит исключительно к пополнению стройных рядов театральных вампук) вдруг выстрелила. При всей своей спорности, радикализме, максимализме, шаткости позиций и неугодности большинству актуально-экспериментальное направление оказалось куда более искренним, профпригодным и конкурентоспособным театральным продуктом.
Пьеса Вячеслава Дурненкова «Ручейник» появилась без малого десять лет назад, снискала теоретическую славу и ряд драматургических побед, однако так и не дождалась сценического воплощения. За питерским постановщиком, учеником Льва Додина и адептом провокационного режиссерского жеста Семеном Александ- ровским оказалось право первой ночи и самые широкие полномочия по работе с текстом. Кстати, о том, что режиссер совершает магические пассы именно с «текстом», а не «пьесой», — принципиальная позиция «хозяина спектакля». Выстроенная по известным законам пьеса и ее действенный анализ лежат вне сферы интересов Семена Александровского. Режиссер увлечен разработкой нового театрального языка, благодаря которому возможен живой и искренний диалог с нетеатральным зрителем и особое отношение между артистом, режиссером, сценой и текстом.
Для начала господин Александровский избавляется от, что уж скрывать, малообаятельного зрительного зала «Старого дома» и обнажает «намоленное», энергетически мощное нутро площадки. Публика в количестве сорока человек рассаживается прямо на сцене и оказывается полностью погруженной в пространство спектакля. Таким же полноправным участником происходящего, как и артисты. Равно не прикрытым заранее заготовленной маской. Далее растерянность не рассчитывающей на тет-а-тет публики возрастает в геометрической прогрессии. Вместо привычного, явного, обросшего ритуалами входа в спектакль красуется голый факт — выясняется, что действо уже началось, и вам остается только к нему подключиться. Или, наоборот, манкировать включение, что в контексте режиссерских задумок еще более ценно. «Ручейник» хорош уже тем, что не требует разложения по полочкам и любви. Анализ и разжижающие мозг вздохи обожания этому спектаклю категорически противопоказаны.
Стародомовская постановка действительно меньше всего соответствует трафаретным представлениям о том, каким должен быть спектакль. Перед нами театр, сознательно отчуждающий законы театральности и упорно настаивающий на объективации изложения. Театр, выходящий за границы своей компетенции. Театр, свободно взаимодействующий с другими видами искусства. Театр, не гнушающийся связями с неискусством. «Ручейник, или Куда делся Андрей?» — сорокаминутное путешествие по подсознанию некоего человека, а при внимательном рассмотрении — своему собственному.
НЕТ обычного распределения ролей, четкого линейного повествования, проторенной схемы развития и эмоционального воздействия. Есть сочетание ритма, звука, света, медитативных практик, фототекста, мультимедиа и видеоарта. Коллективный сеанс гипноза, который приводит к лихорадочной работе мозга, будь то поиск смыслов, переваривание информации, попытка принятия/неприятия всего происходящего или всего лишь способ настроиться на волну.
Мир, в котором нет костюмов и откровенно театрального декора. Мир, густо заселенный предметами из чьей-то жизни. Актеры читают текст в микрофоны и без конца меняют места дислокации. В воздухе проскальзывают обрывки какой-то истории, а они перемещаются по площадке, приводя в движение очередной гаджет, транслирующий свою порцию текста. Усердно работают три экрана, на которые в хаотичном порядке проецируются рисунки, фильмы, интернет-страницы, дневниковые записи. Веб-камеры фиксируют зал, публику, артистов, предметы. Увеличивают, рассматривают, будто под лупой, разом освобождая от множества оков. Через перегрузку сознания, стирания границ реальности и вымысла приходит свобода, приходят вопросы и ответы. Слова становятся отправной точкой к себе и темам, о которых назрело поговорить потерянному поколению. И здесь уж зритель сам вправе формировать семантическое поле адресата и послания. Режиссер спектакля Семен Александровский, к примеру, утверждает следующее:
— Я давно знаю этот текст. Я все хотел его прочитать в рамках лабораторий, в которых я часто участвую. И когда театр «Старый дом» пригласил меня на постановку, я предложил несколько пьес, среди которых был по старой памяти и «Ручейник». А когда я его специально для этой постановки перечитал, оказалось, что пьеса существует по каким-то условным правилам, которые для меня уже совсем не работают. Это когда актер выходит на сцену неким персонажем и повествует от лица этого персонажа какую-то историю. То есть изначально существует такая условность: я — это не я, а герой. Я через этого героя транслирую смысл текста, но перестаю быть собой. А для меня важно, чтобы человек, который выходит на сцену, не переставал быть собой. Он не должен оставить себя за кулисами, выйти сюда и изобразить что-то такое, с чем мы войдем во взаимоотношения. Даже если это очень талантливо. Мне важна какая-то безусловная подлинность: человек на сцене и есть этот человек, а не персонаж.
— Как возникла идея реконструкции событий, а не привычного проговаривания истории?
— Перечитав «Ручейник», я понял, что не могу с этим текстом играть в театр. Я не могу провести читки, распределить роли и так далее. Способ работы возник от понимания невозможного. Стал искать способ сделать разговор с этим текстом содержательным и подлинным. И мы с художником и режиссером мультимедиа придумали такой способ — сделать реконструкцию по артефактам. Так мы пришли к лабораторной истории и реальным вещам. Появились проекторы, пленки, реальный семейный архив. Мы начали собирать вещи, объездили все новосибирские барахолки, что-то привезли из Петербурга, что-то нашли на avito, что-то принесли артисты.
— Есть такая традиция — обозначать жанр спектакля. Что представляет собой «Ручейник, или Куда делся Андрей?»?
— В начале работы мы с творческой группой спектакля начали искать способ, как с этим материалом взаимодействовать, чтобы то важное, что подвигло Славу написать этот текст, а меня — взяться за его постановку, получило адекватное воплощение. Как об этом поговорить, не попадая в конвенции условного театра? В поиске безусловного способа существования мы пришли к жанру, который последние годы активно развивается в кино, — это mocumentary. Пограничный жанр между документальным и игровым кино, когда история рассказывается документальными средствами. Это игра в документ. Мы взяли пьесу Славы Дурненкова как документ и попытались с этим документом поработать. А история прежде всего про журналиста Андрея, который из Москвы поехал за какой-то странной историей в деревню собирать материал, разоблачающий непонятно кого — то ли святого, то ли самодура, то ли мессию, который во время войны свалился с неба. Самолет подбили, он упал в деревню, где его спрятали. Со временем он стал проповедовать, но проповедовать авиационным языком. Поскольку Андрей — журналист, стало возможным собрать его материалы — блокнот, диктофон, камеру, материалы, фрагменты будущей статьи. Мы пришли к столу главного героя, а самого героя нет. Есть артефакты его жизни. И тут появляются предметы, имеющие отношение не только к истории, но и к прошлому героя. Что-то из детства — завалявшиеся в столе солдатики, фотографии, книжки, слайды. И оказалось, что из всего этого складывается история человека, рожденного в одной эпохе, а в зрелом возрасте оказавшегося в совсем другой стране. Стране, где все перевернулось, где не осталось места романтике и идеализму. Отсюда возникает его потерянность, неприятие жизни. Кажется, что должно быть что-то настоящее, а этого настоящего нет. Вот в поиске признаков этого настоящего он и отправляется в деревню, где есть свой святой, которому люди верят. Он едет познакомиться с ним, но ожидания одни, а реальность всегда отличается. Происходит разочарование. Опыт — единственное, что он приобретает.
— А что приобретет зритель, увидев ваш «Ручейник»?
— Для меня в театре самое важное — это опыт. Может быть, для этого нужно разбить ряд зрительских ожиданий, что мы и делаем. Мы нарушаем правила существования. У нас зрители сидят не в зале, а на сцене рядом с артистами. Чтобы появилось ощущение подлинности. Не имитации, бутафорской истории, а реальной вещи, реальных артефактов. Отсюда возникает бОльшее доверие к истории, которая, конечно, придумана, но способ работы с ней — подлинный. Мы работаем с историей, а не разыгрываем. Мы вступаем с ней во взаимоотношения. Где-то они ироничны, где-то наводят на вопросы, которые мы перед собой выставляем в реальном времени. Может быть, зритель, пришедший на спектакль, воспримет историю не на все 100 процентов, которые я в нее закладываю. Но я сознательно даю возможность воспринять спектакль по своему усмотрению. Мячик зрительского внимания шире: я могу смотреть на артистов, я могу следить за столом, передом мной три экрана. Что именно сейчас важно? Я не хочу брать на себя ответственность и говорить, что важно то или другое. Возможно, сейчас важнее то, что человек сидит и вообще ничего не делает. При этом история рассказывается, меняется темпоритм, смещаются акценты. Просто объектов внимания больше, чем необходимо для трансляции того смысла, который я сюда закладываю. Поэтому я не знаю, что вынесет отсюда зритель. Мне кажется, он должен выйти со своим индивидуальным опытом, даже если это будет негативный опыт. Если зритель будет раздражен тем, что его ожидания не оправдались, — это будет очень хорошо. Значит, что-то изменилось, человек столкнулся с собой. Такой опыт даже важнее, чем «пришел — получил удовольствие».
В статье упомянуты:
спектакли: