"Молодой рассерженный Анатолий Григорьев"

15 ноября 2019
Мария Кожина Петербургский театральный журнал

---

Окажись мы в начале ХХ века, когда на первый план вышла психофизическая индивидуальность артиста, можно было бы сказать, что Анатолий Григорьев идеально подходит на амплуа героя-неврастеника и сам представляет психотип «нервного человека». В этом случае сложно разделить личность артиста и содержание роли, которое через нервность, даже нервозность вскрывается. В работах Григорьева всегда ощущаются эмоциональная вибрация, внутренняя конвульсивность, которые заставляют зрителя настраиваться на его волну, воспринимать мир так же, как его герои и, вероятно, как он сам, потому что в его ролях много от него самого.

 

Артист театра «Старый дом» Анатолий Григорьев приехал в Новосибирск из небольшого городка Кокшетау в Казахстане, где окончил колледж культуры и успел поработать в театре. В одном из интервью¹ он говорил, что в «Старый дом» попал случайно: встретил там режиссера Анну Зиновьеву, которая работала над спектаклем «Таня-Таня», она прослушала его и через какое-то время пригласила на репетицию. Это было в 2010 году. С тех пор Анатолия Григорьева занимают практически в каждой премьере (постановок, в которых он был задействован и играет сейчас, больше двадцати). Среди его работ — роли в спектаклях по текстам Еврипида, Ибсена, Чехова, Гауптмана, МакДонаха, Рубинштейна, Данилова.

 

Кроме спектаклей в «Старом доме», он участвует и в других проектах: были спектакли «KILL» по мотивам пьесы Шиллера «Коварство и любовь» (постановка Тимофея Кулябина в «Красном факеле») и «Путешествие Алисы в Швейцарию» по пьесе Лукаса Берфуса (работа Сергея Чехова в лаборатории «Асфальт-театр»). Совсем недавно Григорьев сыграл Ваську Пепла в спектакле «Подонки» по пьесе Горького «На дне» (режиссер Сергей Дроздов) в только что открывшемся театре «Понедельник выходной». Григорьев работает с режиссерами разных школ, разных взглядов, разных эстетических предпочтений. Несомненно, их привлекает эмоциональная подвижность актера. Само по себе назначение Григорьева на ту или иную роль часто становится концепцией спектакля.

 

Его внутренняя тревожность сочетается с, казалось бы, нетеатральной внешностью. Бритоголовый, поджарый, сухой, как будто всегда готовый сгруппироваться, чтобы защититься от нападения или, наоборот, ударить наотмашь, Григорьев транслирует неустроенность, беспризорность. Есть в нем что-то напоминающее парней с городских окраин с хриплыми, как у него, голосами. Своей инаковостью, чужеродностью в театральном пространстве он создает вокруг себя магнитное поле, чем притягивает внимание зрителей.

 

Григорьев идеально вписывается в негероическое время, когда театр занимается исследованием жизни обычного человека, который может быть и Орестом, и Лопахиным, и Гамлетом. Участие артиста в спектаклях по классическим текстам разворачивает их к современности: сразу становится понятно, что это про нас, что его герои транслируют сегодняшние представления о жизни.

 

Вроде бы фактура артиста предписывает ему играть подлецов и негодяев, но нельзя сказать, что Григорьев обладает отрицательным обаянием. В видимом неблагополучии присутствует драматизм. Почти все его герои идеалисты и романтики, мечтающие уничтожить существующий порядок, чтобы создать мир лучше прежнего, но цена этого обычно слишком высока. В спектакле Тимофея Кулябина «KILL» артист играл Фердинанда фон Вальтера, который был готов разорвать отношения с отцом, отказаться от выгодной женитьбы, убежать на край света, лишь бы остаться с Луизой (Дарья Емельянова). Григорьев не просто изображал протест против того, что не укладывалось в картину миру героя, но играл развитие (пожалуй, в спектакле менялся только Фердинанд). Из беспечного влюбленного, который разбрызгивал вокруг себя воду из бутылки — настолько его переполняли эмоции, он превращался в человека со стальным взглядом и металлическим голосом — грубого, озлобленного, убежденного в предательстве. В итоге для Луизы он становился палачом, а бунт против общества оборачивался бунтом против бога, который создал этот несправедливый мир и больше ни во что не вмешивается.

 

Режиссеры чаще всего идут от природы артиста, поэтому многие герои Анатолия Григорьева наделены похожими чертами. В спектаклях эти качества складываются в определенные комбинации, но развитие образа осуществляется по-разному. В «KILL» был показан постепенный переход от одного понимания мира к другому. Наиболее выразительны были крайние состояния, поскольку в острых ситуациях артист чувствует себя как рыба в воде. В спектакле «Трилогия. Электра. Орест. Ифигения в Тавриде», над которым в «Старом доме» работал режиссер из Италии Антонио Лателла, Ореста—Григорьева одновременно одолевали противоположные чувства. Он яростно желал отомстить за смерть Агамемнона, но его бунтующий дух приходил в совершенное смятение, когда герой понимал, что ради возмездия придется убить мать. Образ Ореста, лишь в предощущении способного перевернуть мир, строился на контрасте с Электрой (Светлана Марченко) — пацанки, прямолинейной и напористой, которая жаждала справедливости любой ценой. Орест же медлил и мучился.

 

Критик Надежда Стоева в рецензии на спектакль заметила, что, «в отличие от Электры, он не так убежден в виновности Клитемнестры. Лишившись семьи достаточно рано, он сохранил детское чувство привязанности к матери, в то время как у Электры ее образ вытравлен кислотой унижений». Несамостоятельный, буквально ребенок, которого молчаливый Пилад (Георгий Болонев) переносил с одного стула на другой, герой пытался отнестись к мщению как к детской забаве, чтобы хоть как-то сохранить себя. Вот только радость брата и сестры после убийства Эгисфа, их сумасшедший кураж в прославлении царя Ореста, выходившего на сцену в футболке с портретом Че Гевары и чувствовавшего себя революционером, свидетельствовали о том, что они перешли черту, ввязавшись в противостояние, которое человеку вряд ли под силу. Антонио Лателла вел эту историю к благополучной развязке, а Григорьев постепенно как бы выходил из роли Ореста, насмехаясь над ситуациями, в которых тот оказывался: дескать, давайте, покажите, какие еще нелепые испытания могут выпасть на его долю. Но в первой части «Трилогии» было нестерпимо жаль этого героя, раздираемого противоречиями и вынужденного выбрать путь преступлений.

 

Многие персонажи Григорьева скрывают свою детскую природу под маской агрессии или безразличия, чтобы никто не почувствовал, что им страшно, и не мог упрекнуть в слабости. Под воздействием внешних обстоятельств их хрупкий внутренний мир либо деформируется, становится холодным, жестоким, либо исчезает, уничтожается вместе с героями, которые не мыслят себя по-другому. В «Ночи Гельвера» режиссера Линаса Зайкаускаса слабоумный Гельвер смотрел на мир глазами ребенка и не мог понять настоящий смысл происходящего: погромы, пытки, убийства — торжество фашистского режима. Герой хотел спасти приемную мать от надвигающейся катастрофы, но становился страшен, когда учил ее быть солдатом: заставлял падать и вскакивать, постепенно ускоряя темп. В запале Гельвер—Григорьев кричал на Карлу (Эльвира Главатских), напрягаясь так, что жилы проступали на шее; хватал за плечи, швырял на пол, душил, когда она делала что-то неправильно; раскидывал мебель, крушил все вокруг. Артист строил роль на моментальных переходах от возбуждения к какому-то нервному затишью, когда вдруг оседал на стуле или забивался в угол. Григорьев показывал человека, который не осознавал, но чувствовал опасность того, что было снаружи, и хотел сохранить спокойный, уютный мир, свой и Карлы, но все, что он умел, — играть в солдатиков. Если в «Трилогии» противоречивые чувства терзали Ореста, разрывали его на части, то в «Ночи Гельвера» беспощадность и привязанность героя к Карле были продолжением друг друга и обострялись окружающей обстановкой — тем, что происходило за сценой.

 

Любопытно, что в «Мамаше Кураж» (режиссер Туфан Имамутдинов) Григорьев появлялся неожиданно наивным, доверчивым и беззащитным, без своей обычной ершистости. Пожалуй, это самая нетипичная роль в репертуаре артиста. Его Швейцеркас был грустным клоуном с белым лицом и кривой ненастоящей улыбкой. Григорьев трюкачил, переодевался в женское платье и показывал фокусы: в его образе было много циркового и театрального, но все это отзывалось каким-то горьким чувством. В изломанной пластике, марионеточных движениях, во всей его фигуре с покатыми плечами и опущенной головой ощущалась безысходность. Младший сын Кураж был игрушкой в невидимых сильных руках, его вера в честность и желание поступить правильно сминались, растаптывались войной.

 

Уже в ранних спектаклях чувствовалось, что несоответствие персонажей Анатолия Григорьева тому миру, в котором они находятся, может быть содержательным. Истории этих героев, как правило, — путь одиночек, перфекционистов, которые решаются изменить мир или стараются максимально от него дистанцироваться (как Пер Гюнт в спектакле Антонио Лателлы). Обычно они выступают носителями какой-либо идеи и слепо идут к ее воплощению, даже если эта идея не находит поддержки у окружающих, точнее — особенно если не находит поддержки. В своих стремлениях они не видят преград, идут напролом, потому что уверены в своей правоте, и они, конечно, по-своему правы, хотя внутри спектаклей это не сразу и не всем очевидно.

 

Противопоставление героя и его окружения возникает в «Вишневом саде» Андрея Прикотенко, где мир показан глазами Лопахина—Григорьева (спектакль вполне можно назвать монодрамой), который не вписывается в общество Раневской, Гаева и других. Лопахин не может понять беспечных, беззаботных людей, живущих в мире детства, в мире «Алисы в стране чудес», которую постоянно читает Шарлотта (Ольга Кандазис), потому что у него детства не было. Кажется, он сразу был вот таким хмурым мужичком, смотрящим на всех исподлобья и похожим на ощетинившегося зверька: дотронешься — укусит (правда, что-то нежное в нем прорывается, когда он видит Раневскую, но он не умеет это выразить, высказать, поэтому в сцене объяснения выглядит нелепо и смешно). Критик Татьяна Тихоновец справедливо заметила, что «Анатолий Григорьев играет Лопахина так, как будто выплевывает из себя этого, хорошо ему знакомого героя. Это сегодняшний человек, выросший в 90-е годы. Озлобленный неприкаянным детством, с не раз битой мордой, сам выдравшийся из нищеты, он, может быть, впервые решился на благородный поступок: предложил Раневской план спасения сада. И то не услышали» ³. Не случайно в этом «Вишневом саде» в имении забывают не Фирса, а Лопахина: играм и веселью он чужд, а его практические идеи нагоняют на остальных тоску.

В спектакле Андрея Прикотенко «Sociopath / Гамлет» герой Григорьева опять же находится в оппозиции: на этот раз миру красивых, спортивных, внешне идеальных Клавдия и Гертруды. Сутулый, мрачный, вечно бубнящий что-то себе под нос в начале типа Гамлет (так он назван в программке) не вызывает симпатий: очарование белоснежного мира сильнее, несмотря на его искусственность, а Гамлет выглядит черной кляксой на чистом листе. Только в середине спектакля, в мощнейшей сцене батла между Гамлетом и Клавдием (Ян Латышев), начинаешь подключаться к маргинальному герою. В страстном речитативе, когда он называет себя Куртом Кобейном, Виктором Цоем, Владимиром Высоцким, Анатолием Григорьевым, высказывания Гамлета становятся не просто частью сценического действия, но звучат как позиция современного человека, который не мыслит себя внутри схемы, где все делится на черное и белое. Григорьев превращает спектакль в манифест молодого поколения о свободе мысли и слова, упраздняемой в авторитарных системах.

 

Противопоставление мира и героев Григорьева может возникать благодаря органике артиста, но может решаться и концептуально. Так происходит в спектакле «Снегурочка. Лаборатория», где Григорьев играет царя Берендея. Если у Островского Берендей — художник, то в спектакле Галины Пьяновой и Александра Маноцкова — современный политик, построивший тоталитарное государство, где жители лишены права голоса: они могут общаться только с помощью музыкальных инструментов. Почти все время Берендей—Григорьев находится за пределами сцены, но он включен в игровую ситуацию, поскольку следит за происходящим из зрительного зала. На сцену он поднимается, только когда раздосадованная Купава (я смотрела спектакль, когда эту роль исполняла Яна Сигида) собирается спалить царство Берендея огромной спичкой. Тогда он произносит монолог, в котором границы слов и ударения смещаются. Эти слова, единственные звучащие в спектакле, — непонятный, бессмысленный набор звуков. Но в самой способности говорить уже заложено отличие царя от народа.

 

Психофизика артиста позволяет ему на сцене выступать антагонистом по отношению к остальным. В этом заключен потенциал для создания персонажей ирреальных, связанных с параллельным миром. Например, в спектакле «Господа Головлевы» Сергея Федотова, который по жанру напоминает хоррор, Иудушка—Григорьев с мертвенно-бледным лицом похож на вампира, высасывающего жизнь из всего живого. Правда, в заискивающих интонациях, скупых движениях, псевдорелигиозном трепете герой кажется слишком однозначным. С самого начала Григорьев представляет его неприятным, даже омерзительным, поэтому развивать роль на протяжении действия ему некуда.

 

Строго говоря, самая удачная из таких ролей — работа в спектакле Михаила Патласова «Пыль», возникшем из реальных историй новосибирцев. Здесь Григорьев произносит монолог директора новосибирского крематория, в котором речь идет о восприятии смерти. Этот герой выступает в роли проводника, который примиряет человека с неизбежностью: и когда человек теряет близкого, и когда сам оказывается на пороге смерти. Необычно, что такой эффект достигается скупыми актерскими средствами: прямая фигура, крупные шаги, которыми артист мерит пространство, монотонная речь, но при этом понятно — перед нами существо инфернальное. Григорьев разворачивает спектакль в сторону метафизического. Такие роли нечасто встречаются среди работ артиста, но каждый раз показывают, что его диапазон шире, чем представляется обычно. Герои Григорьева могут быть настолько не похожи на окружающих, что воспринимаются как существа не из этого мира.

 

Проследить путь актера, его творческий рост от ранних работ к более поздним — сложная задача. Сложная, потому что развитие актерского дарования в этом случае не поддается фиксации: нельзя сказать, что за несколько лет Григорьев вырос от Гельвера и Ореста до Лопахина и Гамлета, потому что здесь дело не в совершенствовании мастерства и технической оснащенности. Очевидно, что в своих работах Анатолий Григорьев идет от внутреннего состояния и через персонажей воспроизводит себя: для него важно ощущать себя в определенных обстоятельствах; осмыслять события, которые с ним происходят; наращивать эмоциональный опыт. Возможности артиста расширяются благодаря его рефлексии, и расширение это не происходит линейно и не задается одним вектором.

---

В статье упомянуты:

Люди:

• Григорьев Анатолий