Премьера
В ближайшее время премьеры не запланированы!
«Недоразумение» в «Старом доме»: Водопад иррационального безумия
15 августа 2016Дмитрий Королев ОКОЛО
«Старый дом» завершил сезон спектаклем Антона Маликова по пьесе Альбера Камю «Недоразумение». Не самый популярный текст французского экзистенциалиста – и на родине, и в России. Из сегодняшнего дня «Недоразумение» выглядит как попытка Камю в 1943 году создать новую «трагедию рока». Как и в классических трагедиях, сюжет в этой пьесе запутан для персонажей, но зритель сразу в курсе всех страшных тайн. Он должен не просто удивляться перипетиям, но содрогаться, видя, как приходит в действие неумолимый рок. Отчасти история напоминает перевёрнутый миф об Эдипе. Мать и дочь держат постоялый двор в некоем условном европейском захолустье. Они убивают клиентов и грабят их, относя трупы к реке. Всё это для того, чтобы исполнить мечту дочери: скопить денег и уехать туда, где море, песок и Солнце, которое «выжигает душу» и избавляет от терзаний по поводу пустоты и скудости жизни. Очередным их постояльцем становится человек по имени Ян. Читатель сразу узнаёт, что он является сыном и братом хозяек гостиницы, которого они не видели уже десятки лет. Он благожелательно настроен по отношению к своей семье. Но при первом появлении ни мать, ни сестра его не узнают. Он решает не раскрывать тайны, пожить какое-то время в этом доме неузнанным, и устроить затем замечательное представление с «возвращением блудного сына». Этим планам не суждено сбыться: Ян, как и многие гости этого дома, погибнет. Узнав имя убитого, мать покончит с собой. Вот основы трагической сюжетной схемы, что воплощены и в спектакле Маликова, и в пьесе Камю.
«Недоразумение» – серьёзный вызов любому постановщику: текст странный, труднопроизносимый, риторический. Не верится, что по-французски он звучит столь же пафосно, но нет – звучит. Любой длинный диалог двух персонажей (а это практически каждая сцена) превращается в состязание ораторов. Что с этим делать современному театру и современным актёрам?
Первым делом мы видим минималистичную сценографию. На заднем плане стена из выкрашенных в серо-голубой цвет реек, на авансцене – два кресла. Пространство старается выглядеть нейтральным и холодным, как залы ожидания аэропортов или вокзалов, в которые нередко современные режиссёры переносят место действия античных трагедий. Позади в углу цветным раздражающим ярким пятнышком маячит домик из деталей «LEGO». Он контрастирует с этим пространством, как неуместный старый факт из биографии, рушащий чьё-то цельное и непротиворечивое повествование о собственной жизни.
Мать (Халида Иванова) и дочь Марта (Лариса Чернобаева) сидят в креслах друг напротив друга. Звучит первая реплика: «Он вернётся». Мать повторяет эту фразу минимум трижды, по-разному: спокойно, игриво, улыбаясь, с разным темпом… С первой секунды звучания текста нам дают понять, что спектакль намерен преодолеть риторичность слишком «головной» пьесы, лежащей в его основе. Естественно, никаких повторов коротких реплик, никакого намёка на непринуждённую болтовню в тексте Камю, где каждая следующая фраза сцеплена с предыдущей жёстким логическим «крючком», быть не может. Режиссер придерживается иной стратегии. Именно ею «Недоразумение» «Старого дома» в основном и запоминается. Попытками разрушить логику текста, катящего нас по ровным рельсам к неизбежному финалу. Попытками обрушить на нас вместо трагической предзаданности водопад иррационального безумия.
Впрочем, есть ощущение, что за обыгрыванием первой фразы в начальной сцене ничего не следует. Мать и Марта, как покорные автору философические зомби, перекатывают круглые камешки разговоров об убийстве, освобождающем море, необходимости избавиться от души. Да, на сцене происходит некое действо – они перемещаются в креслах, но всё равно есть ощущение, что всё сказано, речь движется по кругу, а мы просто должны подождать, пока нас плавно вкатят в следующую сцену.
Вот мы впервые видим Яна (Виталий Саянок). Он входит в освещённый вестибюль гостиницы, садится, надевает наушники, звучит «Hello» Эминема. Где-то на середине первого куплета этой посвящённой в основном беспорядочному сексу песни Маршалла Мэтэрса музыка обрывается, на сцену вползает Мария (Софья Васильева). Жена Яна появляется всего в двух сценах. У Камю Мария скорее инфантильна, она не может оставить мужа наедине с семьей, так как тотально от него зависима, не представляет, что такое переночевать одной. Она сама честность и наивность, она пытается уговорить Яна просто представиться и не усложнять жизнь себе и остальным. Ребенок, который боится большого, абсурдного и жестокого мира, потому что никогда не сталкивался с ним лицом к лицу, находясь под опекой «взрослого». В спектакле же мы видим в этой сцене Марию-нимфоманку: она преследует своего мужа, повинуясь желанию плоти. Их диалог обрывает видео – рекламный ролик гостиницы «Алжир» (название, конечно, неслучайно), обещающий умиротворение и покой. В нём Мать приносит Марте цветы и ставит их в вазу, а героиня Чернобаевой с таинственной улыбкой подбрасывает к небу апельсин. Мы уже слышали, как Мать говорит Марте, что никогда не видела её улыбающейся. Так что эту улыбку можно воспринимать как первый штрих образа, отличающий Марту в спектакле «Старого дома» от сверхчеловеческой обжигающе-холодной Марты у Камю. Странный. Иррациональный. Должно быть, жуткий штрих. Он и стоит у истоков истории этой семьи.
В следующей сцене Марта встречает и регистрирует нового постояльца, а в реальности ведёт два разговора, существует в двух ситуациях. Когда речь идёт о формальных взаимоотношениях, о сборе анкетных данных, она говорит отрешённо-механически, как будто на ресепшене в этой гостинице – робот. Когда же Ян спрашивает, не чувствуют ли они с Матерью себя одиноко в таком захолустье, её тон резко меняется, речь становится эмоциональнее, «живее», её темп ускоряется. Там, где у Камю (за счёт длины реплик или их построения) эмоциональный переход скорее сглажен, Маликов делает его в своём спектакле резким. Это еще один момент, когда постановщик столь явно пытается перекроить речь персонажей, заставить их говорить по-другому, не так, как написано.
К слову, другое отличие версии драматурга и режиссера: в спектакле четверо персонажей, в тексте – пять. Маликов вымарывает молчаливого старого слугу, который появляется в пьесе при каждом трагическом повороте. Он отвлекает Марту при регистрации, из-за чего она не читает паспорт и не узнаёт Яна. Он после убийства показывает паспорт Марте и Матери. Он – воплощённый в человеческом теле рок. Он – жестокость, безумие и абсурд этого мира. Почему же режиссер отказывается от него? Как ни странно, это усиливает веру в какую-то сверхъестественную предзаданность и обречённость представленного мира и живущих в нём героев. Отсутствие слуги означает отсутствие персонажа, на которого можно было бы возложить персональную ответственность за все трагические перипетии. Неузнавание в начале и узнавание после убийства происходят как будто просто так. Нас то ли хотят подтолкнуть к мысли о некой изначальной вине Марты, Матери, или Яна, то ли убедить, что всё самое страшное в мире происходит по зловещей воле грозно нависающего над всеми нами Юпитера. Именно так, кажется, срабатывают записи звуков планеты, произведенных NASA, ставшие саундтреком спектакля. Юпитер оборачивается этим самым слугой: незримо присутствующим злым богом, ведущим к жестокой развязке.
Не столь важны для режиссера и авторские заигрывания с древнегреческой драматургией. В спектакле практически стерт момент трагического не/узнавания в сцене встречи матери и сына. У Камю мать как бы случайно называет Яна «сын мой», и это звучит звеняще-резко. В спектакле мы слышим только долгие обволакивающие разговоры, полные полунамёков со стороны Яна, которые, кажется, ни к чему не ведут и вновь выглядят топтанием речи на месте. Не текст пьесы, а «диалог второго порядка» отмечает переход спектакля в новое состояние: погружение созданного мира в морок безумия, в буквальном (света становится заметно меньше) и психологическом смыслах.
Выяснение отношений в диалоге Матери и Марты, когда дочь уговаривает мать не медлить с преступлением, сопровождается разрушением и суетливым пересобиранием домика из «LEGO». Когда Ян один в номере, его корёжит под нервозные ударные из вступления радиохэдовской «Bloom». В номер к Яну входит Марта, они ведут долгий разговор про жизнь, скупую Европу и настоящую, полную жизнь у моря. Марта (которую, как мы помним, даже мать не видела голой) обнажается, будто желая тут же отдаться то ли морю, то ли брату. Ян прячется под одеялом. Марта приносит Яну чай со снотворным, он носится по комнате бешеным псом и жадно лакает из стоящей на полу кружки. Мать приходит к выпившему снотворное Яну, их совместная сцена начинается с танца и уже не первого намёка на инцест. Затем, когда их диалог доходит до середины, и Ян объявляет, что хотел бы на следующее утро уехать, они резко начинают произносить свои реплики одновременно, выпаливать их так громко и быстро, что едва можно разобрать отдельные слова. То, что у Камю дано как диалог на несколько страниц, проговаривается здесь за минуту. И в самом деле, долгий обмен репликами может показаться излишним, всё ведь уже произошло, поэтому режиссёр экспрессивно «перематывает» его, нагнетая атмосферу.
Ян спит. Переодевшиеся Мать и Марта вплывают в комнату двумя яркими пятнами. В пьесе в этой сцене Мать ещё как будто бы колеблется, сокрушается, что дочь «втягивает» её в убийство. В спектакле они вдвоём произносят полный облегчения и умиротворения текст о том, как хорошо уснуть и не проснуться никогда. Они действительно выглядят не людьми, убивающими другого человека, а покорными слугами судьбы, помогающими обречённому смертному встретить и принять свою смерть.
Но после этой небольшой передышки нагнетание продолжается. Марта обнаруживает паспорт, даёт Матери его прочитать. Мать оседает на пол и закуривает. Она отвечает дочери так безжизненно, так потеряно, что мы чувствуем, что всё предрешено. Никакого совместного будущего, и никаких шансов побороться за это будущее у них нет. В пьесе эта сцена прописана как динамичная, полная пространственных перемещений и метаний. В спектакле мы будто наблюдаем, как всё уже свершилось, смерть нависла над этим домом, надо лишь дождаться, пока она закончит своё дело.
Затем нас ждёт монолог Марты о том, как она ненавидит брата, как праведен её гнев, как она не покорится жестокому закону мира, где все в подчинении у Бога, и не встанет перед ним на колени. Произносит она его то ли на коленях, то ли лёжа на полу, то ли постепенно опускаясь. К этому моменту, как ни странно, вопреки всем попытками режиссёра «оживить» драму середины прошлого века, начинает казаться, что ты устаёшь от удушливого пафоса выспренного текста Камю. Или уже устал несколько сцен назад.
Всё идёт к финалу. Последняя сцена – между Мартой и Марией. Мария, как и в первый раз, ползет по сцене. Но выглядит она другой. В их диалоге Марта сознаётся в убийстве, говорит, что лучшее, о чём можно просить Бога – быть бессердечным камнем. В тексте она также сознавалась, что тоже намерена покончить с собой, но одиноко, – не присоединяясь в смерти к утонувшим матери и брату. В спектакле же она оставляет Марии пистолет и уходит. Последние реплики Марии, полные отчаяния и призывов о помощи, сострадании и жалости, обращённые у Камю то к вышедшей и закрывшей за собой дверь Марте, то к внезапно появляющемуся и произносящему непреклонное «нет» слуге, здесь оказываются брошены в зал. Молчание. Выстрел. Занавес. Зритель окончательно понимает, что что-то здесь не работает или работает не так, как задумано.
Антон Маликов пытается сделать из ладно, но «без души» скроенной трагедии Камю высказывание о современности, о нашей пустоте, тоске, терзаниях, о нашей семье и нашей любви, безумии нашего мира. Через исследование психологии персонажей и выстраивание неких подсознательных мотивировок. Через поиск (или изобретение) не проговорённых в тексте травм и тайн.
Эти тайны во многом создаются за счёт сжатия исходного текста и добавления в него новых умолчаний. Но многое из того, что кажется в тексте «водой», является для Камю тонкими нитями, штрихами, создающими завершённый образ персонажа. Да, Марта у экзистенциалиста может казаться непонятной с точки зрения психологии, но её образ целостен с точки зрения идеи, философии. Мы действительно ничего не можем сказать о её «травме», но её страсть к морю кажется страстью к чему-то, соразмерному её ницшеанским масштабам. Всё поведение Марты у Камю определено именно этим «масштабом» её личности. Она не терпит человеческого страха перед убийством, который демонстрирует Мать, не приемлет человеческой лжи и человеческих чувств. Пытаясь посмотреть на неё как на «живого» человека, обладающего «психикой» мы в лучшем случае ничего не поймём, в худшем – хмыкнем. Ведь зрителю в таком случае неясно, почему в жизни современной женщины, имеющей малый бизнес, море – невозможно. Ведь возможно у героини Веры Полозковой. У него самого, у зрителя возможно. Снова возможно в Турции, например. Нормальное такое, человеческое море с человеческим Солнцем, отлично успокаивающим человеческих тараканов в голове.
Психология, которой режиссёр стремится вытеснить философию, обещает новые ответы и новый катарсис, невозможный ни у греков, ни у Камю, – но не даёт их. Всё начинает происходить не по воле рока, не по чьей-то персональной вине, но по-настоящему просто так. Просто так Марта с её морем. Просто так Ян с его игрой. Если мы, допустим, примем, что Ян в первую очередь одержим желанием занять место отца, то мы увидим, как он не совпадёт в этом со своим текстом, как вместо того, чтобы прийти и взять, он устраивает какую-то сложную комедию, а в конце готов уехать из отеля, предав движущий им фантазм. Просто так обращённый к залу крик перешедшей черту Марии. Лишённая Яна, и, соответственно, лишённая объекта своего желания, она должна умереть, и никто не в силах ей помочь. Поэтому ничто не дрогнет в зрителе от этого крика.
Зритель не чувствует себя вправе вмешаться, как не чувствует себя вправе ответить на вопрос персонажа вырыпаевских «Пьяных» о страхе заболеть раком. Герои Камю будто должны были превратиться в более живых и более понятных нам людей, но, когда их «психология» трагически не совпадает с произносимым текстом, между ними и зрителем возникает новая стена отчуждения.
Мы видим странных франкенштейновских монстров, неровно склеенных из фрагментов текста и действия, которым невозможно посочувствовать. Разрушая здание текста Камю, Антон Маликов набрасывает бесформенную гору психоаналитических кирпичей, интерпретировать которую вдумчивому зрителю крайне сложно, и непонятно, нужно ли. Возможно, всё, чего от нас здесь хотят – чтобы мы перестали быть вдумчивыми.
В статье упомянуты:
спектакли: