После успешной постановки трагедий Еврипида в театре “Старый дом”, итальянский коллектив во главе с Антонио Лателла в новом спектакле «Пер Гюнт» не оставляет позади античную тематику, а скорее, переносит её в область философии. Сценическое действие перекликается с идеями греческого пантеизма, пифагорейства и неоплатонизма, а повествование нанизывается на скелет из объектов-символов. При этом вся полисемантическая “внутренность” спектакля отнюдь не спрятана в оболочку формы: напротив, она доступна каждому, лежит перед зрителем раскрытой книгой, и эту книгу трудно не читать.

 

Образ Пера служит тем орехом, из которого произрастает дерево спектакля. Вспомним, что само решение о постановке пьесы Ибсена появилось после того, как Лателла увидел в Анатолии Григорьеве своего Пера Гюнта. Несколько ярких штрихов, добавленных к внешнему облику актёра хореографом Франческо Манетти, и перед нами – юноша, блестящий в своей лаконичной и выразительной пластике. Он подобен картинам Шиле: здесь и обнажённая кричащая эмоциональность и острота выступающих внутренних противоречий. Сначала он иноматериален и кажется заброшенным в обыденность из мира сказочного, но вот он выныривает из-под юбки Осе в штанах и майке, и ясно: никакой это не норвежец, не романтический герой, а наш, обычный юноша-мечтатель. Мы с благосклонной улыбкой смотрим на его бунтарство, на все его фантазии и выдумки. Он эгоцентрист, как всякий подросток. Он внемлет Мефистофелю, так как всё тёмное обычно притягивает. Не знает меры ни в любви, ни в вине и наивно – почти по-колфилдски – глядит на мир. Всё это так близко и понятно, что уже с первых сцен Лателла завоёвывает зрителя, бьёт ему в самое сердце, говоря с ним на понятном ему языке русской ментальности.

 

Как все люди, Пер не ангел и не чёрт, а так, нечто среднее. Но, быть может, в силу своей обострённой чувствительности, надрывно звучащей в хореографических этюдах и речевых интонациях, он особенно болезненно переживает своё “двоедушие”: он не знает, что ему с ним делать. От полётов на олене его отвлекает реальность холмов и леса, из омута разврата спасает любовь, однако и ей он не отдаётся сполна. Двойственность Пера проходит через ряд сценографических и психофизических трансформаций, отзывается эхом в единстве живого и неживого, тишины и слова, света и тени. Крик Осе нарушает молчание мира, пробуждает его от небытия. Мёртвый олень – лоно природы – порождает “живое” – Пера. Тени – появляются на белом экране. Наконец, мужское отчаянно борется с женским во втором действии.

 

Магия “Пера Гюнта” в том, что он действует подобно рупору чувств и мыслей главного героя, что во многом сближает его с традициями монодрамы Евреинова. Вслед за стрелой, пущенной в сердце зрителя в первых сценах, летит не одна, а целый рой. Спектакль пропитан душой Пера: он не знает границ, он эпатажен, одержим: если надо, он оглушит, ослепит, по ручкам креслам пойдёт! Крики, слёзы, топот, хлопки – это он, Пер Гюнт. Всё аккомпанирует герою и движется в его ритме: и визуальный ряд – графичный, рельефный, контрастный, и жесты персонажей – эмблематичные, порой утрированно-шутовские. Само пространство – ещё не оформившееся, не обретшее структуры: оно конденсируется, склеивается в сгусток, потом растекается по сцене, выплёскивается в зрительный зал. Действие аритмично: время растягивается и сжимается, вторя мировосприятию Пера: персонажи то погружаются в оцепенение, то носятся по сцене, экзальтированно плача и смеясь; качку сменяет штиль. Вся сцена – это как бы заглядывающий внутрь Пера колоссальный кинопроектор: герои рождаются где-то в правом кармане сцены, на фоне чёрного задника-хаоса из света – как бы единого источника их бытия – и, проходя сцену, не удаляются в перспективу, а застывают на экране немыми тенями. Сама одиссея Пера виртуальна и происходит в его фантазиях: она даже не обозначена перемещением, ей не нужны декорации, и пол будет и землёй, и морем, и кораблём. Неудивительно, что путешествие закончилось, а Пер нисколько не повзрослел: это всё тот же угловатый подросток с узнаваемой пластикой.

 

Конфликт “Пера Гюнта” раскрывается в разных плоскостях. Первый и явный антагонист героя – это Мефистофель (Сергей Дроздов), который, стоя на краю авансцены и находясь в безмолвном сговоре с природой, выступает в роли “записного суфлёра”, закулисного кукловода. Герои следуют его ремаркам лишь в той степени, в какой в них проявляется их собственное “я”. Так Мефистофель с самого начала полностью подчиняет себе Пера и потом даже произносит за него отдельные фразы. Кому-то, как Осе, оставлена способность сопротивляться “лукавому”. Но основное противостояние Пера Гюнта – не с Мефистофелем, который оказывается скорее не противником его, а судьёй, причём не чуждым снисхождения.

 

Ключевое значение в спектакле имеют женские образы. У самой Природы здесь женское обличье, с эффектным эротизмом, подчёркивающим диониссийское, стихийное, творческое начало. Следующий шаг – это соединение в Ларисе Чернобаевой героинь Осе и Сольвейг, которое – при жертвенной любви одной и чистоте другой – можно истолковывать как изображение двухипостасного образа вечной женственности. Поэтому Пер и Сольвейг отстраняют друг друга, сознавая кощунство поцелуя сына с матерью. Важной деталью является огромная юбка Осе – это как бы купол спасительной, искупляющей любви, и в то же время – космическая чернота “ничто”, из которой появляется сущее. Затем следует вереница изображений, представляющих женское начало в искажённой, вырожденной форме: это Женщина в зелёном, тролли, а также школьницы и пастушки, которые “заодно” с троллями. Костюмы здесь нарочито стереотипны, гротескны, утрированны, поскольку всё это – плод наивной юношеской фантазии Пера. Таким образом, символ женского начала вполне можно назвать лейтмотивом спектакля и главным его формообразующим двигателем: на фоне его метаморфоз протекает жизнь главного героя.

 

Именно Анитра, второстепенный персонаж в пьесе, становится краеугольным камнем “Пера Гюнта”, кульминацией становления женственности – её обобщением и универсализацией. Женственность здесь возведена в статус космогонического принципа. Она Земля, она же плоть и дух – она вездесуща. Символически убивая в себе Анитру (предательство Сольвейг и Осе, потребительское отношение к женщинам), Пер в результате убивает самого себя, своё “я”. Тогда проясняется точка зрения создателей на главного героя: бунт Пера представлен как бунт женоборческий. Подавляя женское начало (пластика Пера всё время агрессивна с выраженным маскулинным оттенком), он нарушает (микро)космическое равновесие, и его “смывает за борт”, где он растворяется в народной стихии. “Я” Пера действительно тонет в океане. В мизансценах второй части лежащий Пер находится в центре, занимая место мёртвого оленя. В этом содержится намёк на органическую неотделимость Пера от норвежской природы. Настоящий Пер не покидал Норвегии и умер где-то в её горах, поэтому и проводы деревенского жителя представлены в спектакле как похороны Пера.

 

Из конфликта Пер-Анитра становится понятен и манифест, которым открывается второе действие. Это – разоблачение мечты Пера: триумфа индивидуализма, маскулинности, в которых видится главная причина вульгарности и милитаризма современного мира. Здесь, так же как в “Трилогии”, можно заметить сатиру на западно-буржуазный стиль жизни, отравленной пошлостью и цинизмом. Вместе с тем женственность представляется противоядием для всего человечества. За этот спасительный круг и должен ухватиться Пер, чтобы спастись. Но он не спасается.

 

Мучительный поиск своего “я” аллегорически показан в попытках Пера произнести своё имя – совершить магическое действо, воззвать “я” из небытия, однако герой с ужасом понимает, что не может этого сделать. Немота Пера подобно молчанию героини “Персоны” Бергмана. По сути, экран в спектакле сродни идее бергмановской “киноплёнки”. Когда свет опускается в зал, он как бы “просвечивает” в лицах зрителей их “я”, побуждает на исповедальное: а не мою ли “персону” только что показали на сцене?

 

Бунт Пера скорее неосознанный: он слишком заслушался дьявола. Вот герой, по его совету, пытается срубить дерево-экран, но не может это сделать. Единственное, чего он добивается, – это то, что он сам падает с дерева, словно являясь его плодом. В следующую минуту видим Пера-Григорьева лежащим на земле, и над ним вырастает Мефистофель, и сама природа – против него. Здесь открывается следующая плоскость спектакля. Трагедия Пера в том, что он потерял связь с родовым основанием, которое в данном случае символизирует дерево-экран; именно в этом контексте следует понимать потерю героем своего “я”. Идея родового основания также проходит серию сценографических вариаций. Ее стихийная изменчивая натура удачно показана динамичными сценами: это пляски в деревне, хоровод гномов, бушующий океан и торжество деревенского карнавала. “Народное” интегрирует в себе как деревенскую жизнь, так и мифологическую реальность. Неслучайно, что кроме Осе-Сольвейг, режиссёр находит и другие рифмы: Ингрид и Женщина в Зелёном (Светлана Марченко), Аслак и Доврский дед (Виталий Саянок) и др. Миф рождается внутри народа, произрастает из народной почвы и обычные люди суть прообразы мифологических героев. Своего апогея народный дух достигает в быстром танце, растворяющем в себе всех действующих лиц, превращающем похороны в карнавал – праздник воссоединения души умершего с народной стихией. Важно, что всякий раз индивидуализм Пера на сцене оказывается противопоставлен соборности центрального действа: и в деревенском празднике и в танцах троллей он всегда вне события, вынесен на периферию.

 

 

Таким образом, бегство Пера – это не только бегство от семьи или любимой, но и бегство от целого народа, от своих корней в индивидуализм вымышленной “персоны”. Голос Природы предупреждает о том, что вырванное дерево оставляет яму, говоря о вакууме в душе Пера. Пустое место таковым остаётся не долго – его быстро заполняет Мефистофель: во втором действии он уже властвует на сцене, а Пер при этом всё чаще обращается к экрану, взаимодействует с ним, но это уже искажённая природа – тени, лишённые своей родовой основы и заменившие собой сами вещи. Когда, наконец, Осе-Сольвейг появляется в лучах софитов, по-видимому, олицетворяя идеальный образ Матери, Пер смотрит в противоположную сторону – на стену “платоновской пещеры” – и видит лишь её тень.

 

Но по иронии как раз соборный народный дух спасает Пера. Финал спектакля вполне можно считать оправданием героя. Обращение к первой мизансцене подводит к идее, что жизнь земная окончена и сейчас начинается новое повествование, или “легенда о Пере”, то есть его жизнь-в-мифе. Этот “мифологический метампсихоз” представляется логическим завершением циклической композиции спектакля: душа, родившаяся из “оленя”, то есть норвежской природы и норвежского народа, и прошедшая свой путь юношей Пером Гюнтом, вернулась к своему изначальному состоянию народной субстанции, приняв форму мифа. Поэтому Сольвейг и Осе, окончательно соединившиеся в последней сцене, – это и есть сама душа норвежского народа, его легенды, сказания и песни, – именно в них “я” героя выкристаллизовалось, избежало переплавки – и в них Пер Гюнт остаётся жить. Лишь под занавес раскрывается значение сцены, в которой Пер, будучи не в силах назвать себя, срывает одежды с персонажей и читает своё имя: сама жизнь его, в лице окружающих его людей, показала Перу Гюнту его имя. Только умерев, то есть дойдя до последнего перекрёстка-буквы, он – буквально, своей жизнью – произносит своё “развёрнутое магическое имя”.