Премьера
В ближайшее время премьеры не запланированы!
ПЕРЕЧИТЫВАЯ ЗАНОВО
06 апреля 2017Андрей Пронин Петербургский театральный журнал
В новосибирском театре «Старый дом» прошла лаборатория «Актуальный театр», посвященная сценической интерпретации современной прозы.
Небольшой театр «Старый дом» в последние годы прочно вырвался на авансцену театральной жизни Новосибирска. Тут творят — каждый в своем фирменном стиле — Максим Диденко и Антон Маликов, Андрей Прикотенко создал здесь удивительный и странный «Вишневый сад», скрестив Чехова с Льюисом Кэрроллом, а Галина Пьянова поставила уникальную «Снегурочку» композитора Александра Маноцкова, для которой не жалко превосходных эпитетов. Именно «Старый дом» продвигает в Новосибирске и культуру режиссерских лабораторий. Потребность в городе есть: такой аншлаг на лаборатории, такое массовое и вовлеченное обсуждение видеть приходится редко.
Куратор лаборатории театровед Павел Руднев давно обеспокоен разрушенной коммуникацией современной литературы и отечественного театра. Российская проза развивается, появляются бестселлеры, присуждаются премии, но театры в большинстве проходят мимо книжных новинок, а писатели не рвутся сочинять пьесы. Исключения есть, их, слава Богу, не так мало, но печального правила они не отменяют. (А если взять, к примеру, театральный Петербург, то картина сложится особенно удручающая.) У Руднева уже есть положительный опыт наведения мостов между литературой и сценой. Автор нашумевшей книги «Зулейха открывает глаза» Гузель Яхина посмотрела театральный эскиз, сделанный по мотивам ее романа в МХТ режиссером Искандером Сакаевым, заинтересовалась — и обещала попробовать написать пьесу.
Кстати, «Зулейха» была в списке книг, которые Павел Руднев предложил трем режиссерам — начинающему Дмитрию Акришу и более опытным Талгату Баталову и Юлии Ауг — для поиска сценического эквивалента. Ауг выбрала два рассказа Анны Старобинец, а недавний выпускник гитисовской мастерской Леонида Хейфеца Дмитрий Акриш сделал самый рискованный выбор, остановившись на многостраничном документальном сборнике «58-я. Неизъятое», подготовленном Анной Артемьевой и Еленой Рачевой. Этот том воспоминаний осужденных по пресловутой 58-й «политической» статье и рядом — их, с позволения сказать, визави, лагерных охранников, содержит любопытные и поучительные свидетельства, разрушающие многие стереотипы. И насаждаемый современными сталинистами миф, будто сидели только те, кто «высовывался»: книга полна мемуаров «без вины виноватых». И другой миф — будто страна распростерлась в параличе страха: среди героев книги есть участники школьных и студенческих антисталинских кружков. Или предрассудок о якобы царившем при Сталине «железном порядке». Энкавэдэшники арестовывают семью, но одна из девушек задержалась по пути с работы домой, и ее не дождались, оставив на свободе, тогда как сестры получили по десятилетнему сроку лагерей (такое наказание считалось в те поры гуманным). Порядок, конечно, тот еще. А лагерная обслуга, большей частью так и не признавшая за собой никакой вины, как будто сговорившись, жалуется на голод: зэков-то хоть кормили, а мы с хлеба на воду перебивались. Согласитесь, тоже любопытное свидетельство о временах «порядка». «Неизъятое» — книга, напоминающая о работах Светланы Алексиевич, а за нею уже стоит определенная театральная традиция. От новосибирского эскиза автор этих строк ждал монтажа монологов, прикидывая, какие из воспоминаний выберет режиссер и по какому принципу их скомпонует. Однако Дмитрий Акриш пошел по иному пути, оставив от книги только отдельные, выдранные из контекста фразы, прослоенные актерским этюдным текстом. На сцене разворачивалось нечто абстрактно-антитоталитарное: трио артистов-садистов в коже (видимо, лагерное начальство) угнетало своих товарищей по труппе (видимо, репрессированные). Товарищи мучительно страдали и героически гибли, заодно показывая трагический темперамент и хореографическую подготовку. Оммаж Жолдаку (живые овчарки на сцене) сменялся оммажем Додину (голые люди на расстреле). Эскиз был ловко застроен, но, увы, так же ловко заштампован. А вашего корреспондента не оставляла мысль, что сотни подобных спектаклей и фильмов про инфернальных чекистов и их несчастных жертв, которые создали еще в прошлом столетии, не возымели на публику никакого действия. Те, кто лениво аплодировал тем спектаклям, а то и ронял сентиментальные слезки, назавтра проголосовали за Сталина на телеконкурсе «Имя России». Можно, конечно, еще раз пойти по этому пути, но, боюсь, он бессмыслен. А вот подлинное человеческое свидетельство, звучащее со сцены, свободное от «черно-белых» клише, разрывающее стереотипы, примеряемое зрителем к себе, еще может оказаться действенным орудием театра против неосталинизма.
Если в показе Дмитрия Акриша текст пал жертвой режиссерской композиции, призванной не передать букву, а схематизировать идею книги, то два других эскиза отнеслись много бережнее к первоисточникам. Взятый Талгатом Баталовым роман Гузели Яхиной «Зулейха открывает глаза» тоже касается темы сталинских репрессий и, кстати, рвет некоторые шаблоны. Традиционный быт зажиточного татарского крестьянства, разрушаемый коллективизацией, тут описан безо всякой симпатии, а один из чекистов — положительный герой и порядочный человек. Крепкая проза Яхиной, немножко похожая на прозу Улицкой, уже обрела множество поклонников, говорящих о ней с придыханием, и элемент иронии по отношению к этому пиетету можно разглядеть в эскизе Баталова. Впрочем, некоторое ироническое отстранение от текста можно объяснить и как раскрытие подтекста. Эскиз начинается с долгого танца-транса Зулейхи (Татьяна Тарасова), бесконечного, как у дервишей, вращения. Суфийский транс режиссер вспоминает не случайно: в романе есть отчетливый суфийский мотив (поселок ссыльнопоселенцев называется Семрук!), а в по-сценарному описательной поэтике Яхиной легко отыскать своеобразный отчужденный стоицизм, равнодушие к превратностям мирской суеты.
Баталов воспользовался инсценировкой Ярославы Пулинович, в которой зачин романа, несколько десятков страниц до ареста Зулейхи и гибели ее мужа Мустафы, воспроизведен с большой подробностью. В эскизе подробность была усугублена. В итоге спектакль двигался по строчкам романа с неторопливостью читательского глаза. Сидевшие на арьерсцене актеры-чтецы — то вместе, то поврозь, а то попеременно — подавали текст, видеопроекция показывала непременный «геотег» (изба, двор, кладовая), иногда выплескивая потоки неясной, но красивой арабской вязи. А на первом плане Василий Байтенгер (Мустафа) и Халида Иванова (Упыриха) разыгрывали смачный, с маленькой толикой пародии, бытоподобный театр, ловко встраивая свои реплики в оставленные чтецами паузы. Финальное явление «красноордынцев» (режиссер глумливо вооружил их красными воздушными шариками), в которых перевоплотились чтецы, вставшие со скамеек и ворвавшиеся на авансцену, у Баталова выглядит «раскулачиванием» традиционного бытового театра. Хотя тип театра, который приходит ему на смену, до конца и не ясен, все равно — сильный режиссерский ход.
Проблемы этого эскиза — в перспективах его продолжения. Вряд ли его можно играть в нынешнем виде, когда финал наступает в конце первой главы. Разве что назвать «Зулейха. Начало романа»… Сохранить прием бережного чтения текста — значит, готовиться к спектаклю длиною в сутки. Взять для второго и третьего действия главы из середины и конца романа? Но будет ли зрителю в итоге внятна последовательность событий? И сохранится ли метатеатральный сюжет, намеченный в эскизе, или после антракта спектакль встанет на принципиально новые рельсы? Насколько уместен будет иронический прищур режиссера в трагической истории с сотнями смертей? На эти вопросы эскиз ответить не может, остается ждать готового спектакля.
Меньше всего вопросов вызвал показ Юлии Ауг. Справедливости ради надо сказать, что и задача перед нею стояла не такая сложная, как у коллег. Два рассказа Анны Старобинец — «Паразит» и «Злачные пажити» — из сборника «Икарова железа» компактны по объему и написаны от первого лица. Особых манипуляций инсценировщика они не требовали, и Ауг смогла сосредоточиться на театральном качестве своего эскиза. И добилась впечатляющего результата. Два рассказа превратились в два последовательных мужских монолога в камере смертников. Заключенных бреют наголо, раздевают. За каждым пристально следят в глазок видеокамеры. И Виталий Саянок, и особенно Тимофей Мамлин в условиях радикального сценического минимализма, почти без поддержки партнеров — и даже без одежды, заиграли с особенным внутренним драматизмом. Вдумчиво и вкрадчиво вторым сюжетом прошла по спектаклю красавица Лариса Чернобаева. Подлинность сценического существования актеров стала главным достоинством эскиза Юлии Ауг, а фантастические сюжеты страшных рассказов Старобинец сразу обнаружили кровоточащую актуальность, протест против манипуляции человеком. Государство, церковь, коррумпированные корпорации торгуют телами и душами людей, кажется, все пропало, но Ауг дает надежду. Актерский хор повторяет библейский стих о злачных пажитях, застрявший в выжившей памяти казненного, словно песенку о фартинге из «1984» Оруэлла. Словно залог бессмертия человечности.
В статье упомянуты:
спектакли: