Сверхидея и смыслы в истории

Премьера

В ближайшее время премьеры не запланированы!

Главная >Театр >Пресса >Сверхидея и смыслы в истории

12 мая 2022
Юлия Кармазина Maskbook

Почему вы выбрали этот материал?

Этот фильм со мной давно. Пока я училась на факультете музыкального театра, то воспринимала его как мюзикл. Позже для меня произошло переосмысление образа лирической жертвы (а в оптике Ларса Фон Триера жертва героини лирическая), и я стала более критично относиться к «Танцующей в темноте». У меня появился свой, противоположный Триеру взгляд. В спектакле мы попытались рассмотреть главную героиню как человека, страстно сконцентрированного на своей цели. И для неё эта цель – спасти сына, становиться сверхидеей. Когда ей приходиться в финале принести главную жертву – свою жизнь, она понимает, что не готова это сделать и весь её мир, который она выстраивала с самого начала рушится.

В нашем спектакле Сельма — советская сверхоптимистка Вера Ивановна, разговаривающая с легким акцентом. Когда она попадает в какие-то действительно страшные ситуации и сохраняет внутренний позитив, у меня как у наблюдателя возникает абсурдный взгляд на эту героиню.

Для меня актуальна мысль, что всякая сверхидея, не имеет значение, к какой институции она относится — семейной, государственной, общественной, ведёт за собой жертвенность, а жертвенность ведет за собой рабство. Сверхидеи вредны и превращают нас в жертвенных баранов.

Получается, что на вопрос про жертву Сельмы и стоит ли её приносить, ваш ответ – не стоит?

Я заложила такой ответ, но это не единственная тема. Любовь Сельмы к мюзиклу и музыке тоже претерпевает некоторую критику, потому что жизнь не мюзикл и все не держится на воздушных мостах. Сельма ведь сама придумала себе конструкцию, в которой она спасет сына, и тогда он её простит и поймет. Она существует в отрыве от реального мира и думает, что ее жизнь может изменить жизнь другого человека и общества. Принятие ответственности за то, что ты можешь изменить что-то, рождает те же сверхидеи.

Еще мы выделили в нашей постановке то, что все персонажи, окружающие главную героиню, казалось бы, желают ей только добра и хотят, чтобы у неё все получилось, но потом у каждого по-своему происходит «перевёртыш», и мы понимаем, что их любовь к Сельме эгоистична.

В принципе, этот спектакль не оставляет нам никаких надежд. В нем отразился мой критический взгляд на мир, я потеряла надежду на реабилитацию человечества. Мне кажется, что этот эксперимент провалился.

Вы не давите на жалость и скорее дистанцируете зрителя, важен ли для вас такой язык общения с залом?

Я выстраиваю историю как путь мысли. Зритель попадает в историю, как в смысловой зигзаг, и дальше раскручивает его вместе с персонажем. Такой способ сам по себе не работает на сочувствие. Мне кажется, если я слежу за мыслью и мне интересно следовать за ней, я в любом случае сопереживаю. Сопереживание — это рефлекторная вещь и она не так важна. Главное, как выстроить смысл в истории. В формалистическом театре мне понятно, как это сделать. Я выстраиваю чёткую картину с точной смысловой нагрузкой. С точки зрения интерпретации она слишком конкретна, и я понимаю, что это может показаться чересчур прямолинейным, но я хочу рассказать определенную историю. Поэтому для меня важно, чтобы в каждой сцене точно передавался смысл. Спектакль — это диалог с чем-то конкретным и смыслообразующим.

Выбор моего художественного языка связан с этой точностью и желанием быть услышанной в правильной интерпретации. Я ведь выходец из оперного театра. Моё основное образование — режиссёр оперы, а в оперном театре мы работаем с партитурами. Партитура — это готовый спектакль, в ней уже выстроены все отношения и смыслы посредством музыки. Конечно, мы пытаемся найти в музыке что-то своё или оригинально прочитать партитуру, но при этом важно выстроить свою аргументацию – «почему ты это делаешь?»

Один из моих любимых режиссёров — Дмитрий Черняков, я многому инстинктивно у него училась. Он вычленяет своё, составляя очень конкретную историю, и мне интересно находиться в диалоге с ней. Не люблю, когда меня растворяют во смыслах или уходят в общие концепции. Когда выстраиваешь одну мысль, она обрастает тысячами оттенков и становится более глубокой. Начинается все с малого, но с этим малым нужно провести много работы.

Вообще общие концепции меня по жизни пугают. Может, потому что я не конформист. Поэтому мне нелегко живется во многих театрах, но мне почему-то кажется, что профессионализм и знание того, что мы можем сделать, дает право добиваться поставленных задач. Театр состоит из многих людей, и ты зависишь от них. Когда вы создаете что-то вместе — это тяжелый путь, требующий настырности, упорства и постоянного убеждения. Здесь нет места конформизму.

Вы упомянули, что спектакль — это диалог, вы выстраиваете его со зрителем на равных?

Да, я предлагаю смысловую картину и готова к любой реакции, это может быть принято зрителем или не принято, и это нормально. Я не даю возможности интерпретации, но зато в прямолинейности есть правильная искренность. Не губительная.

О героях и интонировании

Важно ли было сохранить мюзикловую основу?

У нас мало что осталось от мюзикла, но мы с композитором Николаем Поповым попробовали работать с аудиальным мироощущением главной героини. Это была одна из фундаментальных идей в начале работы.

У человека, который видит, слуховой аппарат не так развит, как у человека, который не видит. Сельма воспринимает мир и чувствует людей через аудиоальность. Все эти застроенные голоса в спектакле на самом деле проходят через её ухо. Мы слышим героев такими, какими она их воспринимает. Это ее гиперболизированное представление об окружающих её людях.

Как вы находили героев и их звучание с актёрами?

Это всё придумано, и, мне кажется, это актёрам так даже интереснее. То есть здесь нет психологического подхода – я в предлагаемых обстоятельствах. Мы отстраняемся, понимаем, что мы — актёры и можем просто придумать этого персонажа. Сначала мы его придумываем чисто функционально, и актёрам психологического театра на этом этапе сложно, потому что они привыкли работать по-другому. Но потом, когда инструменты найдены, начинается поиск характера персонажа. Мы идём не от внутреннего к внешнему, а от внешнего к внутреннему. Это путь каждого моего артиста.

Было ли что-то важное, возможно какое-то открытие, во время работы над спектаклем?

Я могу сказать, хотя это личное. На этом спектакле я поняла, что звучание важнее слов. Когда мы разговариваем мы больше слышим не смысл текста, а интерпретируем его через интонацию. Часто в фейсбуке я что-то не понимаю для себя, потому что для меня текст теряет смысловую нагрузку, заложенную человеком. Я не понимаю, что он имеет в виду. Это как в опере «Евгений Онегин»: когда Татьяна в заключительной сцене говорит «я вас люблю», там идет уменьшительный аккорд и слова приобретают другой смысл и это связано только с интонированием. Во время работы над «Танцующей в темноте» я знала, что выстроенная по-композиторски история будет работать и верила, что найденные интонации правильные. Например, позитивная интонация Сельмы работает уже на подсознание, и мы любой её текст воспринимаем как установку – у меня все будет хорошо. Отсюда рождается принятие позиции персонажа, несмотря на то, что ее интонация и смысл текста иногда не совпадают. Так для меня появляться правда и мне нравится, что при этом ещё рождается и юмор.