Сегодня под текстом не всегда подразумевается непременно пьеса. Это может быть комбинация из разных фрагментов, а также текст, написанный специально для конкретного спектакля и не существующий автономно от него, т. е. не напечатанный в сборниках, не являющийся принадлежностью литературы.  

Еще Вс. Мейерхольд занимался тем, что складывал в качестве сценария для спектакля разнородные тексты, представляющие из себя, например, документальные интервью с людьми, кусочки из газетных статей, какие-то репортажные зарисовки с места событий. 

Мейерхольд работал вместе со своим помощником Сергеем Третьяковым, который занимался актуализацией старых текстов. И задачей Третьякова было организовать ритмически и темпорально текст таким образом, чтобы он звучал, чтобы зритель его слышал. При этом приходилось ломать привычное синтаксическое устройство фразы, переписывая это все в столбик и предлагая актеру более лозунговую манеру обращения с текстом.

Этот пример важен для опыта документального театра, набирающего силу сегодня. Скажем, спектакль в новосибирском театре «Старый дом», основанный на документальных свидетельствах людей — «Элементарные частицы» и спектакли (там же) по поэзии Рубинштейна, представляющие собой некую композицию из поэтических текстов, требуют иного произнесения и заставляют нас иначе относиться вообще к тому, что мы слышим со сцены, полагает Кристина Матвиенко. 

И тот театр, который в 90-е годы -– начале 2000-х увидели мы: документальный, опыт работы со свидетельствами вместо fiction, затаскивание реального человека на сцену в самом разном смысле, оптическое восприятие текста (использование экранов) –- это все очень близко к тем экспериментам, которые в 20-е годы были произведены в контексте мейерхольдовского театра. 

 

 

Сегодняшние техники обращения с текстом приводят к отказу от привычного, жизнеспособного устройства театра и призваны сломать нашу инерцию, чтобы у зала была любая активная позиция (не важно, позитивная или негативная)  по отношению к тому, что он  слышит.

Новое отношение к тексту является элементом композиции: важно, как текст выглядит, как он устроен, где у него запятые и т. д. Небезызвестный автор Иван Вырыпаев даже требовал от журнала «Сеанс», чтобы тот напечатал его текст по ширине -– чтобы читатели переворачивали книжку и читали. Вырыпаев настаивал, что его текст  музыкально и ритмически так устроен, что его нельзя напечатать в более короткие столбики, а нужно, чтобы вся длина строки размещалась целиком на странице, рассказала Кристина. «Это впрямую имеет отношение к идее про то, что оптически мы тоже должны соприкасаться с текстом в его подлинном состоянии: мы должны видеть, как он устроен». 

Ритм и качество текстов Вырыпаева подчас помогает услышать режиссер Виктор Рыжаков, который заставляет актеров произносить текст на большой скорости с минимальным интонированием, как будто человек на высокой скорости произносит стихи. 

Текст для спектакля может быть сочинен самыми разными способами. Но ему сегодня свойственно то, что называется  пресловутой редукцией: снижение или то, что связано с попыткой убрать любого рода интонирование, раскрашивание, употребление ярких словесных конструкций. Скажем, драматурги уральской школы Николая Коляды говорят, что их задача — увидеть в обыденности яркое, т. е. разглядеть человека в толпе через его речевую особенность. 

Некоторой проблемой для театра явились пьесы Павла Пряжко, у которого ремарки не находят никакого отражения в тексте, –- они параллельны ему, но они описывают некое внутреннее состояние, никаким образом внешне не проявляемое. 

Режиссеры Михаил Угаров и Марат Гацалов  ловко  вышли из этого трудного положения, тем самым воплотив мейерхольдовскую идею о том, что в театре нужно показывать музыку текста. Так, в спектакле «Жизнь удалась» они посадили актеров на стульчики и заставили их читать вслух все эти ремарки, никак не играя лицом, т. е. читку превратили в форму спектакля. А дальше те, откладывая листочки, иногда разыгрывали друг с другом отдельные сцены. «То есть  актер перед нами выступал в двух ипостасях –- исполнителя (в смысле как чтеца) и актера (который иногда примеряет на себе роль Анжелы или еще кого-то и пытается на время стать персонажем пьесы). И, таким образом, мы видели, как устроен структурно этот текст, какая у него фактура, как он звучит», — пояснила Кристина.

В спектакле, основанном, скажем, на хореографии, может звучать всего пять слов, но даже эти пять слов являются речевым телом спектакля, и это считается работой, и за нее драматургу платят деньги. Это называется словесной разработкой идеи: драматург должен угадать намерения режиссера, хореографа, медийного художника и композитора, должен их развить и облачить в некую текстовую композицию.

Сочинением текстов для конкретных спектаклей, подверстывая его под идею, занимается как наша Катя Бондаренко, так и швейцарский режиссер Борис Никитин. Например, в спектакле «Мартин Лютер Кинг. Пропаганда» финальный текст, который произносит актер, сделан в духе лекции-перформанса перед аудиторией и представляет собой комбинацию реальных идей Мартина Лютера в сочетании с личной интерпретацией этих идей актером и попыткой сделать зрителей партнерами по диалогу.

А португальский драматург и актер Тьяго Родригес в спектакле «Наизусть» заставляет аудиторию выучить вместе с ним какое-то известное стихотворение. По сути, все эти художники не занимаются завоеванием аудитории -– они, скорее, предлагают нам некий опыт совместного переживания в  пространстве, где текст может быть тем немногим, что по-прежнему  связывает людей, полагает Кристина Матвиенко. «Иногда говорится о том, что  текст сегодня не в почете, что  новый театр про текст больше не думает -– он пренебрежительно к нему относится, и текст уже давно не является основой. Но,  мне кажется, мы имеем дело с новой формой бытования этого текста и нашим новым, более внимательным отношением к нему».

Иначе и быть не может, ведь русский театр всегда был логоцентричным. Да, был период, когда человек в театре потерял кредит доверия к тексту, но пришли новые «варвары» в образе новодрамовцев и предложили совсем другие тексты, другую лексику и т. д. 

 

Интерес представляет то, как рождаются тексты в польском театре во время постановки спектаклей про психическую жизнь человека. Происходит это во время репетиций, в ходе которых идет сеанс психоанализа, где актерам приходится максимально открываться, освобождаться от всех своих ремесленных личин, чтобы полностью предстать голыми и беззащитными. 

 

 

 

В спектакле Кристиана Люпы «Персона. Мэрилин» вставлено видео, где актриса, исполняющая роль Мэрилин Монро, едва не плача, рассказывает о том, как ей было тяжело войти в тело этой женщины (в спектакле главная дива мирового кино предстает на грани смерти — в состоянии алкогольной и наркотической зависимости). 

«Люпа специально вставляет эти куски, и когда ты это видишь, то понимаешь, какое адское приключение стояло за спектаклем, за тем, что мы видим на сцене. И это даже не вопрос работы –- это вопрос максимального погружения в самое себя, совершенное актрисой», — поясняет Кристина. То есть режиссер в качестве пьесы, сценария для спектакля использует материал личных откровений актеров, их диалоги во время репетиций и т. д. И из этого живого материала лепит композицию, которая не носит импровизационный характер, а превращается в фиксированный текст.

Похожую операцию Люпа проделывает в спектакле «Персона. Тело Симоны», где рассказывается о француженке леворадикальных взглядов Симоне Вейль, которая предлагала художникам вместо того, чтобы заниматься борьбой за права человека на словах, устроиться работать на завод, чтобы понять, что такое жизнь рабочего человека, который стоит у станка и зарабатывает немного и ему совсем не до искусства. Когда начался фашизм и вести из концлагерей появились в медийном поле, она объявила, что будет сокращать свою пищевую пайку каждый день в зависимости от того, сколько получают люди в лагере. И, собственно, умерла от истощения. 

И спектакль построен как разговор режиссера, витального человека, который все время просит актрису: ну вот сыграй, сыграй — мне нужно, чтобы ты была максимально достоверна, ты должна вжиться и все такое прочее. А она сопротивляется, потому что все время задается этическим вопросом: а имею ли я право, я, живущая сегодня, в благополучной ситуации, представить на сцене опыт человека, который реально, сознательно имел встречу с голодом, со смертью -– сделал такой жизненный выбор, который мне недоступен?

Примером же совпадения личного опыта человека с тем, что он написал, является пьеса Сары Кейн «4.48 Психоз», написанная как дневник человека, испытывавшего серьезные проблемы с ментальным здоровьем, находившегося на принудительном лечении в клинике и покончившего собой. 

Этими бесконечными вопросами, обращенными к себе: имеем ли мы право? -– нам близок все тот же Иван Вырыпаев, который ставит нас в ситуацию опыта новой действенности слова, когда через слово можно познать этот другой опыт. В пьесе «Июль», например, текст настолько брутален, что просто не можешь не видеть то, что там написано -– реальные картины, сделанные талантливым художником. И Вырыпаев говорит о том, что режиссура будущего спектакля заложена в его пьесе, надо лишь услышать, как она устроена музыкально, ритмически. И еще ряд европейских драматургов кричали о том, что они главные в театре, что нужно прислушаться к тексту, что не нужно его калечить, интерпретировать, переписывать, перемонтировать и т. д. -– поставьте пьесу как она есть. 

Что еще характерно для современного текста -– так это отказ от нарратива, того, что привычно, наиболее ясно и легко для восприятия. А когда зритель чувствует себя в растерянности в результате увиденной комбинации текстов, когда ему приходится напрягаться интеллектуально, то (добавим от себя) это позволяет художникам от театра пользоваться  подобным опытом и все дальше и дальше уходить от повествования, следовательно, от великой русской литературной традиции. Главное –- не уйти от литературы совсем…