Премьера
В ближайшее время премьеры не запланированы!
Важно не испортить себе репутацию говнищем типа «Люблю любить любовь»
01 марта 2021Антон Алексеев Сибкрай.ру
– Александр, вы – известный сценарист, драматург, создатель авторской сценарной методики, который уже добился и признания, и денег, и славы. Зачем вам «Дисциплина»?
– Весь год сам себе задаю этот вопрос. Ответ: потому что хочется, и потому что могу.
– Чего именно хочется? Какая цель?
– В нашей стране, наряду с Германией, Польшей, Англией и Америкой, существует одна из самых раскрученных в мире театральных инфраструктур. В России есть около восьмисот театров. Из них, скажем, триста – чисто драматические. А что в них ставится? Шекспир, Чехов и еще, прости господи, Мольер. Сколько можно? Мне кажется, в этом есть какая-то поломка. Один раз ее уже пытались устранить – новая драма в начале XXI века пробила себе путь в театры. Лет пятнадцать назад я шел в Москве по Тверской, и на афишах всех театров были фамилии моих друзей: Беленицкая, братья Дурненковы, Пряжко. Потом почему-то режиссеры снова начали ставить классиков. При этом сейчас написание пьесы является едва ли не единственным социальным лифтом для человека в регионе. Вы можете, конечно, написать роман, но он вряд ли будет кому-то нужен.
– А пьесы кому нужны?
– А пьесы вы можете отправить на любой конкурс – на «Любимовку», «Действующие лица», «Евразию», «Ремарку» и так далее. Их там действительно читают, и, если у вас есть хоть грамм таланта, вы будете замечены.
– И что дает эта «замеченность»?
– Прежде всего, пьесы становятся фактом литературы и влияют на других. Помню, когда я был молодым перспективным 32-летним автором своей первой пьесы, у нас в среде был термин – «автор нашумевшей читки». Это когда в Театре.doc тебя послушало двадцать человек, все переругались, и режиссерка с сигаретой подходит и говорит: «Вот если ты перепишешь так и так, я ее поставлю». И все равно потом эти пьесы доходили до всех пишущих и меняли способ письма: после «Экспонатов» Славы Дурненкова поменялся способ письма, Пряжко с каждой своей пьесой меняет все. Драматургия расширяет собственные границы, а в театре по-прежнему ставится Мольер. А почему? Мы раньше говорили: вот, они ретрограды и идиоты, но ведь им нужно заполнить зал. И почему-то на Шекспира идут, а на Молчанова не идут. Мне кажется, настало время прислушаться к театру, и понять, что зрителя в нем привлекает. Это не значит, что нужно писать пьесы про то, как все мужчины переоделись в женщин, и это очень смешно, нужно продолжать оставаться неудобными, поднимать важные темы, но делать это увлекательно. Посмотрите на HBO. Они говорят с миром на неудобные темы, но делают это интересно. Весь мир посмотрел «Чернобыль», потому что это отлично показанные истории.
– Но ведь «Чернобыль» посмотрел весь мир, потому что у него есть такая возможность чисто технически. Посмотреть всем спектакль в театре – невозможно. Театр обслуживает один-три процента населения. Зачем тогда театру стремиться за мейнстримом, если этот процент так мал?
– Есть такая штука в НЛП (нейролингвистическое программирование – прим. АА) – раппорт, когда мы подстраиваемся, синхронизируемся друг с другом. Я думаю, что нам нужно сейчас войти в раппорт с аудиторией, подстроиться под нее, сказать им: «здесь будут парни с пистолетом и голая девушка» или «здесь вы классно проведете полтора часа и не будете засыпать на этом спектакле». Чтобы продвигать свои идеи, художнику нужно быть на одной стороне с аудиторией.
– А не затянет ли условного художника эта сторона?
– Конечно, затянет. Нужно понимать, что «Дисциплина» – это временная история, точно также, как жанр «вербатим» в свое время или даже новейшая драма. Мы решаем с помощью «Дисциплины» временную проблему – то, что зрителям сейчас не интересно в театре.
– Но почему вы думаете, что для этого обязательно писать новые пьесы? В театре «Старый дом» давно уже нашли иной метод – они переписывают Шекспира и Достоевского свежим современным языком. И вроде бы зрители ходят, и всем все нравится.
– Мне кажется, можно уже пойти дальше. Причем «Старый дом» это тоже делает. Скажем, «Злачные пажити» – совсем незамыленный текст, который постоянно обманывает зрительские ожидания. Вообще одна из фишек хорошей пьесы и хорошего спектакля в том, что они постоянно обманывают зрителя. Но в данном случае обман – это игра. А чаще происходит иначе: люди приходят в театр, им говорят, что там будет хорошо, а им скучно. То же самое с авторским кино: режиссеры и сценаристы не делают его привлекательным для зрителей, а потом жалуются, что их фильмы не смотрят.
– А вы не думаете о том, что как раз в кино зритель может прийти, спокойно сесть в зал и следить за сюжетом и интригой, а театр в целом про другой опыт – про взаимодействие, про энергию.
– Возможно. Но, например, если вы про иммерсивные практики различные, то лично меня такой опыт мало привлекает.
– Все, что вы пишите про интригу и развитие сюжета, – давно придуманная вещь. Вы и сами в своих интервью и книгах говорите, что опираетесь на «Поэтику» Аристотеля. Может быть, стоит двинуться куда-то дальше?
– Если мы говорим о «Букваре сценариста» (книга Александра Молчанова, которая является полезным и современным учебным пособием для сценаристов – прим. АА), то там самое главное не то, какие идеи я транслирую, а то, каким образом я это делаю. Если вы заметили, там каждая маленькая глава заканчивается каким-то неожиданным заданием, чтобы читателю хотелось к этой книге вернуться и узнать, что дальше. Так мы даем читателю возможность получить знания и идеи. Собственно, такая же технология, на мой взгляд, должна быть и в драматургии. По ней мы и работали на «Дисциплине». И результат – отличный: одиннадцать пьес из одиннадцати начатых – и все отличные.
– С одной стороны, вы говорите про интригу и сюжет, а с другой стороны, если взять пьесы, которые действительно получают популярность по всей стране, то мы увидим «Человека из Подольска» Дмитрия Данилова. В ней нет ни героя, ни сюжета. Что там цепляет?
– Честно говоря, я не понимаю, как работает эта пьеса. Для меня это тот самый случай, когда – чудо. Ты смотришь на эту пьесу, видишь структуру – что это? Развернутая метафора. То же самое с фильмом «Лобстер», например, который мне не нравится, – одну мысль мне транслируют, и от этого ничего не меняется. Но у Данилова это как-то работает. Я брал у него большое интервью, хотел выпытать секреты его творчества, и в итоге мы полтора часа говорили о футболе. Он просто гений, мне кажется. Ему удалось в эту пьесу закачать какой-то веселящий газ, который работает сам по себе – без структуры. С другой стороны, я очень хорошо понимаю, что ты можешь придумать структуру, разобраться досконально с тем, как и что должно работать, иметь четкий план, как собирать информацию и так далее, но это будет всего лишь подготовка, а потом – либо тебе Бог диктует, либо не диктует.
– Несмотря на владение ремеслом, все в итоге упирается в «Бог диктует или нет»?
– Конечно, и у меня это было всего полтора раза: когда я писал пьесу «Убийца» по середине очередного ментовского сериала. Вдруг что-то щелкает, и ты понимаешь, как это нужно писать. Но и без щелчка можно на чистом ремесле писать хорошие сценарии и пьесы – просто они не будут гениальными.
– Есть ощущение, что у нас год от года в стране повышается уровень ремесла и артистов, и режиссеров, и драматургов. Все знают точно, как можно делать, но при этом реального качественного изменения в театре и кино почему-то не происходит.
– Мне кажется, мы просто не можем заметить эти изменения. При этом какие-то вещи становятся понятны. Очевидно, что «Кислород» – хорошая пьеса, а «Бытие №2» – плохая. Или «Июль» тот же – почти гениальный текст.
– Вырыпаев, наверное, все-таки не про ремесло, а про «Бог диктует». И как раз суть в том, что отдельные авторы появляются, а в целом уровень не улучшается.
– Понимаете, я не могу научить драматургов слышать господа. Это невозможно. Но я могу научить их сделать интересную сцену, придумать интересное начало и написать финал. Мне не нравится логика некоторых мастеров, которые говорят: «Главное – это талант и трудолюбие, – просто пишите». Для меня это путь к неудаче. Есть техника: герой, его путь, результат его пути, который должен быть неожиданным, и так далее. Можно взять эннеаграмму, разложить по девяти психологическим типам своих персонажей и выстроить взаимоотношения между ними. Главное, чтобы сам автор понимал схему, по которой он работает, чтобы ему не пришлось придумывать заново то, что уже и так есть.
– Но ведь законы драматургического действия существуют уже три тысячи лет. Неужели с тех пор они не поменялись?
– Не поменялись, более того, не все драматурги знают об этих инструментах. Эннеаграмму, например, используют все американские сценаристы, а в России до сих пор ее не используют. Для меня очень важно создать рамки, которые подготовят тебя к тому, чтобы ты в конце концов услышал господа. Вербатим в свое время нам тоже нужен был как инструмент, через который можно слышать то, что тебе диктуют. Каким-то авторам это удается чаще, каким-то реже. Есть авторы, которые точно слышат, но записывают какую-то фигню. «Дисциплина» – тот инструмент, который потом также будет восприниматься как нечто отжившее, но сейчас, я уверен, мы каким-то драматургам сможем помочь.
– Мы с вами сейчас все это говорим из позиции, что драматурги и сценаристы – главные и единственные авторы в кино и театре. В реальности же дело обстоит немного иначе, потому режиссеры часто очень по-своему передают то, что закладывает автор текста. Вы часто, судя по интервью, бывали не довольны режиссерами. Что делать, чтобы драматурги действительно стали авторами театра?
– Не надо ничего делать. Этот конфликт заложен изначально в природу искусств, но исторически позиции постоянно меняются. Сейчас, на мой взгляд, драматург выходит из тени. В Голливуде, например, сценаристы всегда были людьми, которых всю жизнь гнобили, а теперь они захватили власть. Там средний сценарист образованнее среднего режиссера. И деятельность сценариста более интеллектуальна, чем у режиссера, потому что режиссеру нужно заниматься еще и организацией процесса.
– А у нас, кажется, до сих пор, режиссер – это главный и единственный художник.
– Не совсем. Уже появляются шоураннеры из числа сценаристов. Илья Куликов, который писал сценарий «Глухаря», сейчас придумывает и рулит собственными проектами. Дарья Грацевич тоже ушла из сценаристов в управление проектами. Или Петр Внуков и Ира Аркадьева, сценаристы сериала «Сладкая жизнь», тоже уже занимаются отдельными самостоятельными проектами.
– Раз уж вы дошли до персоналий. Может быть, тогда назовете топ-3 отечественных драматургов прямо сейчас?
– На мой взгляд, в отечественной драматургии сейчас нет иерархии. Очень много талантливых драматургов, каждая пьеса которых меняет правила игры в этом поле.
– Тогда кто последние авторы, которые пересобрали своими пьесами эти правила?
– «Человек из Подольска» – Дмитрий Данилов – точно сейчас номер один. Павел Пряжко, Иван Вырыпаев. Подчеркиваю, что это не лучшие, а те, кто снова и снова меняют общее пространство драматургии. При этом, сейчас сложно представить, что к таким авторам на «Любимовке» подойдут продюсеры России 1 и предложат написать сериал. А мне кажется, что в нормально функционирующей системе связь между сериальной и драматургической индустрией должна быть. У нас, кстати, именно так и было, – почти все драматурги с «Любимовки» писали сериалы. С другой стороны, это не только вопрос к драматургам, которые пишут не интересно для ТВ, вопрос еще и к самому ТВ, внутри которого что-то сломалось в 2014 году. Вернее, понятно, что сломалось, – сломалась Украина и стало все сильно хуже. Зато сейчас много интернет-платформ снимает сериалы, и драматурги могли бы для них писать. Тут, правда, важно сохранить баланс и не испортить себе репутацию каким-нибудь говнищем типа «Люблю любить любовь», потому что это затягивает и приходится долго восстанавливаться после участия в каком-нибудь кошмарном проекте.
– Но ведь приходится ввязываться. Драматурги же сейчас просто бедствуют, мне кажется. Какой у них еще есть способ заработать деньги, помимо таких сериалов?
– Разумеется, театром сейчас никто не зарабатывает. Все зарабатывают сериалами. Даже когда ты успешный драматург, и твоя пьеса «пожаром прошла по стране», тебе это вообще не приносит никаких денег. Я раньше еще договаривался, подписывал договоры на двадцать тысяч рублей, а теперь просто всех отправляю в РАО, и они мне отчисляют проценты, которые я смотрю только, чтобы посмеяться. С другой стороны, европейские постановки приносят много денег – я закрыл ипотеку гонорарами из Европы. Правда, все это время, я не переставал писать сериалы.
Фото: Виктор Дмитриев