Пресловутый и клонящийся к банальности вопрос: «Как ставить «Мамашу Кураж» сейчас?». Банально, потому что для этой пьесы Брехта всегда – сейчас, ибо когда не война, и когда война – это ничья-то выгода? Нынешний жуткий механизм политических игр настолько обнажен, что театральная метафора тут избыточна, лучше уж сразу рядить массовку в боевиков ИГИЛ или ополченцев. Режиссер Туфан Имамутдинов имеет свой подход и он однозначен: война – это страшная клоунада, где человек не волен оставаться со своим лицом, выбирать свою судьбу; лицо искажается гримасой (не разберешь – веселья ли, ужаса, ярости ли), жестокий рок руководит жизнью. Потому никаких специальных ассоциаций, никакой конкретики, никаких намеков зрителю, дескать, мы-же-знаем-о-чем-речь. В постановке господствует условность, кукольный балаганчик, лица-маски, цирковые трюки. Это, разумеется, определяет диапазон используемых артистами средств, и он, следует заметить, органичен брехтовской эстетике остранения. Когда вместо людей появляются куколки и солдатики, когда драма превращается в балаган, остается ли у зрителя другой выбор, кроме как осознать скрытое присутствие кукловода? Так в спектакле возникает второе, очень нетривиальное измерение смысла.

 

Небольшая сцена «Старого дома» перегорожена подвижной стеной с окошком, она же фургон. Еще металлические ящики, употребляемые по разным поводам: полковой ларец, гроб, мундир – в общем, грубое вместилище всякой сущности, коробка, где хранится кукла (не случайно героев время от времени в эти коробки укладывают). Еще клоки шерсти на авансцене, задник в этих же клочьях – указание то ли на клоунские парики, то ли на животных, ведомых на бойню, агнцев перед закланием. Сама пьеса значительно сокращена, а событийная канва намечается в куплетах двух менестрелей-вербовщиков (Тимофей Мамлин и Сергей Дроздов), предваряющих каждый эпизод.

 

Известная мораль пьесы Брехта, в соответствии с которой великие события вершатся маленькими людьми, несколько отодвинута в спектакле на второй план. В центре оказываются размышления о внутренней сущности человека, способного (или нет) совершать моральный выбор, а точнее, способного совершать «неролевые» поступки и испытывать несанкционированные чувства, а если еще более точно, то это вопрос – есть ли в человеке, обращенном в марионетку, это самое «внутри». По Брехту, безусловно, есть, если не всегда в персонаже, то в зрителе точно. Разрешение этой главной проблемы в театральном действе порождает как достоинства, так и огрехи спектакля. С одной стороны, найден и художественно ярко осмыслен образ механизма: спектакль пронизан кукольно-машинными метафорами. Самое начало его выглядит как выкатывание на сцену игрушки (карикатурные солдатики на платформе), у которой закончился завод, и только речь пропагандиста (другой солдатик – пропитанная красной краской версия Мальчиша-Кибальчиша – в исполнении Антона Черных), произносящего, к слову, речь в духе самой агрессивной военной пропаганды, возвращает ее к «жизни». Но с другой-то стороны, куколку ведь не жалко. То есть жалко, но как куколку в ее кукольных страданиях и смерти. Все эти «поломки», «истекания клюквенным соком» – все-таки остаются трюками, на которые богат балаган. Поэтому и гибель детей Кураж можно изобразить эффектно, остроумно и прямо на сцене – этические пороги не перейдены, подобно тому, как в фильме «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Т. Стоппарда в финале герои заменяются куклами, чтобы быть безболезненно и смешно повешенными.

 

 

Разумеется, здесь другой посыл, ведь брехтовский Verfremdungseffekt (эффект очуждения) вовсе не сродни постмодернистской иронии, поэтому с наслаждением описывать мортальные трюки не получается (пусть зритель сам насладится) – буффонадно представленная смерть – все равно смерть, а сквозь балаганного шута всегда, и никакие приемы очуждения не помогут, сквозит универсальное бытие. И в героях спектакля оно прорывается, но строго в соответствии с пропорциями его присутствия. Драму, разыгрываемую на сцене, очевидно, можно описать как попытку «вочеловечивания» механизма, куклы и, наоборот, как расподобление человека. Все герои, включая Кураж и ее детей, кроме того, что выглядят как клоуны, представляют собой своеобразный симбиоз человека и механизма. До поры до времени эти ипостаси уживаются, но в пограничных ситуациях вступают в явный конфликт.

 

Вся милитаристская (королевская) рать, кроме механистичности, еще и местами лишена признаков антропоморфности (черные овечьи шкуры смотрятся не как часть наряда, а как часть тела), к ней же примыкает Эйлиф. Роль, исполненная Виталием Саянком, почти лишена вариативности. Очевидно, что образы, решенные в подобной эстетике, требуют технической безупречности исполнения, в спектакле это, к сожалению не всегда так – заметны «помарки» и в речевых партиях, и в пластике, и в исполнении зонгов.

 

 

Швейцаркас Анатолия Григорьева очень симпатичен – он похож на заигравшегося в клоунаду ребенка. Кажется, актер играет с большим удовольствием и закономерно вызывает одобрение зрителей. Но, опять же, образ лишается глубины, хотя и непонятно, каким способом могла бы быть создана многомерность в заданных параметрах действа. Особой пронзительностью в спектакле отличается работа Анастасии Паниной. Ее Катрин – не просто изящная куколка. Актрисе  удается буквально физически, пластически прорваться сквозь оболочку условного типажа и показать истинную драму существования. Глаза ее огромны, а выражение их – настоящее зеркало происходящего.

 

 

Эпицентром трагической борьбы между клоунско-кукольной и человеческой сущностью должна стать мамаша Кураж. Выбор на эту роль примы «Старого дома», народной артистки РФ Халиды Ивановой понятен. Ее персонаж наделен большим потенциалом мимикрии и той самой приспособляемости, которая позволяет выжить маленькому человеку. Когда нужно, она клоунесса, руководительница маленькой труппы, которая заставит всех плясать под свою дудку, когда нужно – ловкая, циничная торговка. Наиболее сильные моменты действия мобилизуют Кураж-мать. Надо отметить, что для героини эта ипостась не является константой (по крайней мере, так пока видится), она именно мобилизуется (с характерным военным оттенком понятия). В ней будто бы с трудом прорываются материнские инстинкты. Ключевая с этой точки зрения сцена перед телом Швейцаркаса изобличает в Кураж Халиды Ивановой скорее скорбную маску, нежели скорбящую мать. Характерно, что на вопрос «Знаешь его?» – сакраментальное «Мамаша Кураж качает головой» – актриса доводит до автоматического жеста, уже не контролируемого, гальванического покачивания.

 

 

Похожим образом мобилизуется Кураж и в финале спектакля, который вновь заставляет удивляться, насколько режиссерски по-разному может интерпретироваться этот фрагмент:

 

Мамаша Кураж (впрягается в фургон). Надеюсь. Я сама справлюсь с фургоном. Ничего, вытяну, вещей в нем немного. Надо опять за торговлю браться.

Со свистом и барабанным боем проходит еще один полк.

(Трогает с места.) Эй, возьмите меня с собой!

Из глубины сцены доносится пение.

 

Война удачей переменной

Сто лет продержится вполне…

 

Его комментировал и сценически оформил сам Брехт (над авторской концепцией, воплощенной в спектакле «Берлинер ансамбля» размышлял Бояджиев в своей известной книге «От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров»), а новосибирские театралы помнят, как эта сцена была решена в постановке Алексея Серова в «Красном факеле». Согбенная, почти раздавленная и впавшая в трагическое бесчувствие героиня Галины Алехиной всматривалась остекленевшим взглядом в степь (зрительный зал), а на ее слабое: «Эй! И меня с собой прихватите», – выли волки. Все происходило под леденящую душу Песенку Графини из «Пиковой дамы» Чайковского, исполненную хрустальным детским голосом. Становилось понятно, что фургон движется, но исхода нет…

 

В финале спектакля Туфана Имамутдинова, расплачиваясь с крестьянами за похороны Катрин, Кураж достает из карманов все новые и новые медяки, раскладывает их вокруг тела дочери, сует в подставленные ладони и, кажется, конца нет ее запасам. Она совершенно истощается этим последним фокусом, однако на ее оклик отзывается бравурный марш, и вот она, под действием ритма, вновь «оживает» и уже дирижирует маленьким клоунским хором-оркестром, подпевая: «Вставайте! Всем пора в поход, кто жив и дышит на земле!».

 

На протяжении премьерных спектаклей чувствовалось, как вибрирует и не может найти настоящего тона ведущая интонация, как не может пока взять на себя роль камертона Халида Иванова. Возможно, это временное явление. В любом случае, у театра получилась действительно яркая и сложная работа.