Премьера
21.06.2024.
Цветы для Элджернона
Цветы для Элджернона
14.05.2024.
Девятью десять
Девятью десять
ЛЮБОВЬ И СМЕРТЬ
14 августа 2017ОКСАНА КУШЛЯЕВА Петербургский театральный журнал
«Злачные пажити» — это и самый традиционный, и самый неожиданный спектакль как в программе Андрея Пронина «Утопия», так и вообще в программе «Точки доступа». Среди медиаперформансов, действенных инсталляций, бродилок и квестов он, безусловно, стоит особняком. Рассказы Анны Старобинец «Злачные пажити» и «Паразит», вошедшие в спектакль — это, кажется, истории о будущем, но о будущем на расстоянии вытянутой руки, эмоциональное свидетельство прямо из «глаз шторма», в котором автор волей случая оказался немного раньше остальных.
На стуле сидит парень в униформе защитного цвета. Выходит женщина в медицинском халате и, накинув ему на грудь белую тряпку, бреет электробритвой голову. Глядя то в снимающую его камеру, то в зал, парень начинает говорить. В какой-то момент медсестра снимает с него сапоги, носки, штаны, рубашку, наручники. И оставляет на сцене совершенно голым. А он продолжает рассказывать историю о том, как Русская православная церковь с помощью ученых решила сделать себе ангела и показать его верующим.
В этой истории есть отсылки как к рассказу Маркеса «Старый сеньор с огромными крыльями», так и к кинофантастике 80-х, например к фильму Дэвида Кроненберга «Муха», где тоже идет речь о человеке, превращающемся в результате научной ошибки в паразита, монстра. И эта история действительно могла бы быть притчей или памфлетом на злобу дня, если бы не фигура рассказчика. Рассказ ведется от имени охранника этого «ангела», который у Старобинец лишен речи. Немой свидетель неудавшегося эксперимента ведет нас вовсе не к антиутопическому предупреждению, а к куда более камерным прозрениям.
В спектакле одновременно существуют две линии. Можно увидеть историю о том, как Церковь, силами ученых пытаясь создать ангела, создает монстра, кровососущего паразита, но не сознается в этом, а держит его в ошейнике и в белокуром паричке и собирается подсунуть жаждущим чудес прихожанам. Параллельно этому развивается история человеческой близости, дружбы мальчика Павлуши, бракованного ангела, и немого лаборанта, его единственного собеседника.
Спектакль так устроен, что мы слышим монолог героя, который неспособен говорить. И при помощи камеры и экрана мы видим лицо актера Тимофея Мамлина таким и с таких ракурсов, которые недоступны человеческому глазу. Лицо такое разное и живое: то детское, наивное, доверчивое — в фас, то суровое и решительное — в профиль. Мы видим, как он думает, подбирает слова, вспоминает, как он сложно чувствует и описывает свои чувства. Видим и слышим сверх предела человеческих возможностей.
Рассказчик говорит, что Павлуша мог заставить его язык шевелиться и произносить слова, но даже если он говорил и пел лишь мысленно, Павлуша слышал его сказки и песни. А в финале рассказа попы и толпа, глазеющая на ангела Павлушу, по его воле начинают слышать приказы немого охранника, и мы его слышим тоже, а потому самим этим фактом как бы превращаемся в биомассу, приготовленную на съедение ангелу Павлуше его добрым другом. А вот этот простой паренек в форме защитного цвета, в наручниках на запястьях — и есть сложное, высшее существо. Стоя на табуретке в одной набедренной повязке, он становится одновременно и ангелом-паразитом, и немым его апостолом, верным учеником. То есть Юлия Ауг движется от сквозного для фантастической прозы сюжета к сюжету камерному. И движение это свойственно и первой, и второй историям. Нам словно бы предлагают обратить внимание не на картины будущего апокалипсиса, а на скромного их свидетеля.
В пустом и холодном пространстве «Лендока», где на сцене только белый экран, а человек на фоне экрана кажется маленьким, режиссер соединяет два рассказа мизансценой обнаженного человека в замкнутом пространстве. Вторая часть спектакля, как и второй рассказ — «Злачные пажити», начинается с того, что герой, сидящий в камере смертников в мире победившего трансгуманизма, рассказывает о том, как он представлял быт приговоренного к смертной казни и как не совпали эти представления с реальностью. Герою казалось, что смертников кормят и поят, как в последний раз. Но ему просто вкалывают инъекции глюкозы и витаминов и голым держат в комнате с мягкими стенами. Все потому, что тело в этом трансгуманистическом мире недалекого будущего ценнее, чем ОС (сознание) его обладателя. А уж гибкая судебная система находит способы выносить смертные приговоры так часто, как того требуют богатые клиенты, и подселять в освободившиеся молодые тела ОС состоятельных стариков.
Герой Виталия Саянка словно бы материализуется через затемнение на том же стуле, что занимал первый рассказчик, в том же пустом, стерильном пространстве «Лендока», где есть только он, камера, на него направленная, и увеличенное его изображение на экране позади. Начинается второй монолог как бы в той же мизансцене, что и первый, но по сути является его перевернутым отражением.
В первой части рассказчик обращается к тем, кто будет сейчас съеден, второй монолог — исповедь перед казнью, ну или цифровое эхо, оставшееся от того самого ОС, уже бестелесного, но еще существующего где-то неподалеку от своего тела и его нового хозяина. И эта двойственность присутствует и в режиссерском построении, и в способе существования, предложенного актерам.
Артисты как будто существуют в нескольких временных отрезках сразу. Это не рассказ здесь и сейчас, а как бы симуляция, восстановление событий или запись с черного ящика, которую нам расшифровали и проигрывают. И потому рассказчик, хоть и повествует о событиях в хронологическом порядке, одновременно находится и в начальной, и в финальной точках своего падения. А иногда он как будто только проигрыватель сообщения. Ощущение, что артисты находятся в трех временных точках одновременно, достигается еще и за счет того, что рассказчики, как Тимофей Мамлин, так и Виталий Саянок, никогда не остаются на площадке одни. Их не оставляет сквозной персонаж Ларисы Чернобаевой. В первой части это сексуально-привлекательная медсестра, которая, как фантом, появляется в рассказе героя и застывает странной копией самой себя. И одновременно она представляет среднюю человеческую реакцию на «другого», то есть на Павлушу-ангела и на рассказчика. С первых минут спектакля героиня Чернобаевой смотрит на него так, будто бы он тоже странное существо, находящееся от нее за толстым стеклом, и она или не слышит, или не понимает его речи, или вообще не воспринимает его как нечто одушевленное. Вокруг говорящего с нами героя, словно бульон, плещется эмоционально тупой, бесчувственный мир, глухой и слепой. И источник этого напряжения, этой невидимой глухой комнаты, в которую заперт герой, это, конечно, сидящая в левом краю сцены Лариса Чернобаева. Во втором рассказе у нее будто бы совершенно другая роль, но тоже непростая по способу существования. Ее героиня Алиса появляется в воспоминании, в рассказе своего возлюбленного, но одновременно словно все еще остается ассистирующей медсестрой, холодным безучастным взглядом осматривающей пациента. Она подходит, снимает с себя свитер и завязывает его обнаженному герою, как набедренную повязку. В этот момент она действительно входит в его рассказ, в воспоминания, воплощаясь в его возлюбленную Алису. Теперь он и она — это влюбленные тела. Виталий Саянок рассказывает, как они с Алисой отправились в корпорацию Human Plus, чтобы в рассрочку купить себе одно тело на двоих, и как это закончилось для них смертным приговором за неосторожное обращение с собственным телом. И в этот момент кажется, что во всей этой фантастической истории есть совершенно неожиданная, а потому, может быть, самая ценная для меня составляющая. В центре этой истории — не прозрение будущего, а точное человеческое наблюдение. В момент самой сильной влюбленности, самой невероятной близости двух людей, из этой точки в начале пути ты совершаешь где-то у себя в сознании стремительное путешествие в точку конца и видишь там смерть. То есть в момент предельной близости страх утраты овладевает как никогда раньше, и ты навсегда раздваиваешься на влюбленного и умирающего в агонии. Там, в этой точке самой большой любви, рождается съедающий душу страх потери любимого. И, попавшись на крючок этого страха, влюбленные словно бы только и живут устройством своего конца. Кажется, именно на этом делается акцент в спектакле. Юлия Ауг, будто кинооператор, требует от зрителя: смотрите сюда, на их тела, на их кожу, смотрите, как на месте ласк и поцелуев проступает ужас. Это вторая метаморфоза в спектакле, здесь любовь превращается в смерть.
И когда на место героя, счастливо уснувшего в камере смертников, убаюканного сообщением об отмене смертной казни, приходит его «палач», пожилой обладатель целого гардероба человеческих тел, воплощенный актером Александром Вострухиным, речь его кажется послесловием не совсем для этого театрального текста. Он рассказывает нам всю сложную схему, по которой у живого человека можно отнять жизнь в рамках действующего законодательства. Но зря он приписывает себе все эти заслуги — кажется, герои расстались со своими телами в тот самый миг, когда открыли для себя все счастье обладания ими.
В статье упомянуты:
спектакли: