Михаил Патласов: «Мы всегда в дерзновении понять своего героя»
11 декабря 2018Мария Кожина ОКОЛОтеатральный журнал
Театр «Старый дом» готовится к премьере документального спектакля «Пыль». В спектакле будут собраны истории жителей Новосибирска, которые сложатся в портрет города, картину городской среды. Планируется, что «Пыль» будет идти параллельно на двух площадках: на сцене театра и в лофт-парке «Подземка». Работает над спектаклем Михаил Патласов, известный постановками по документальному материалу. В прошлом сезоне его спектакль «Чук и Гек» стал лауреатом премии «Золотая маска» в номинации «Спектакль малой формы». Предвкушая интересный театральный опыт, Мария Кожина поговорила с режиссером о том, что его привлекает в документе, с какими сложностями сталкиваются артисты и чего ожидать зрителю.
— Михаил, я знаю, что вы изучали режиссуру кино. Почему все-таки решили заниматься театром?
— Так получилось не специально. Я закончил обучение в 2011-м году, а за год до этого произошел очередной виток кризиса. Кино в Питере не снимали вообще, кроме сериалов, а заниматься сериалами мне было неинтересно. Вообще, я вышел из университета с ощущением, что больше не хочу работать с вымышленными сюжетами. У меня было какое-то отторжение художественного, фантазийного. Может быть, это связано с тем, что я находился в вакууме эти пять лет обучения, в отрыве от жизни. Мне кажется, такая замкнутая система — проблема всех творческих вузов.
Тогда я дружил с одним театром, помогал работать с видео. Мне попалась на глаза презентация документального проекта о фашистах и антифашистах. Она была сделана для «Петербургской документальной сцены», которую проводил театр «Балтийский дом». Я посмотрел эту презентацию и понял, что вот это про сегодняшний день. Пришел домой ночью, стал представлять мизансцены, увидел этот сюжет как следственный эксперимент. В театре сказал, что хочу участвовать в конкурсе режиссерских экспликаций. Оказалось, что никакого конкурса нет, но экспликацию сказали написать. Когда я ее принес, решили делать спектакль. Так случился мой дебют — спектакль «Антитела». Он был отмечен и «Золотой маской», и другими конкурсами. Для меня это было очень странно, потому что я не представлял себя театральным режиссером, хотя театральное образование у меня тоже есть. До того, как поступить в университет кино и телевидения, я учился во ВГИКе на артиста, а до этого в Перми на режиссера праздников.
— Откуда такой интерес к документальному театру?
— Может быть, дает о себе знать мое самое первое, юридическое, образование. Мне интересна фактология. По сути, я занимаюсь только документальным театром, но для меня это все равно лишь способ исследования материала. В спектакле «Чук и Гек» на Новой сцене Александринского театра был использован рассказ Гайдара, но я обращался к нему как к документу. Речь идет про 38-й год. Бывшая жена Гайдара, Лия Соломянская, была на Лубянке. Он пытался ее спасти, а значит, не мог не знать, что происходит в стране, поскольку это коснулось непосредственно его. Через этот контекст я смотрел на всю его жизнь и делал Гайдара персонажем внутри его же произведения.
Сейчас в Москве я работаю над спектаклем «Дом особого назначения». Расстрел царской семьи — это точка, вокруг которой многое произошло. Только императорская семья, если бы вернула себе трон, могла опротестовать Брестский мир, подписанный в ходе Первой мировой войны. В том числе поэтому новому правительству нужно было ее уничтожить. Вроде бы это историческая проблематика, но на этом событии строится наша сегодняшняя государственность. Мы правопреемники Советского Союза, поэтому происходящее тогда и сегодня для меня вещи взаимосвязанные. К любому материалу можно относиться как к документу. «Преступление и наказание» Достоевского показывает реальную историю московского студента. «Вишневый сад» Чехова фиксирует изменения в социальной структуре общества. Документ — это первоисточник. Мне интересно работать с первоисточником, приходить через него к тому, что происходит здесь и сейчас, поэтому документальный театр меня, конечно, будоражит.
— Как появилась идея сделать спектакль про Новосибирск?
— Я тяжело переживаю одинаковость нашей страны. Советский период сделал города похожими друг на друга. Невозможно понять, где ты находишься, потому что у городов нет своего лица. Когда мы с Андреем Прикотенко обсуждали, какой спектакль может появиться в Новосибирске, я стал думать об этой идентичности. В спектакле «Пыль» мы крутимся вокруг вопросов: что такое быть новосибирцем? кто я в Новосибирске? как я воспринимаю Новосибирск? Мы говорим про рождение осознанности. Город молодой, у него своя психология, которая до конца не сформировалась. Люди постоянно находятся в транзите. Кто-то приезжает из деревень и маленьких городов, кто-то уезжает в более крупные города. Новосибирцев дальше третьего колена мы не нашли. Здесь все на равных правах, нет такого разделения, как в Москве и Петербурге.
Меня поражает открытость Новосибирска. Такое ощущение, что здесь живут неиспорченные люди. Может быть, это связано с тем, в отличие от Урала, куда со времен Ивана Грозного ссылали преступников, в Сибири было больше беглых: старообрядцев, которые бежали от притеснений; мужиков, которые хотели заработать на свободной земле. А может быть, с тем, что в Гражданскую войну здесь было сильное влияние белых, сложился другой тип политического сознания. Сейчас это тоже чувствуется: когда людям что-то не нравится, они говорят об этом. История с «Тангейзером» показательна — никто не промолчал, все включились. Мне кажется, в городе есть общественное сознание. Люди в Новосибирске уважают свое право высказаться.
— Если говорить о внешнем облике, каким вам видится Новосибирск?
— Расскажу историю, которую услышал от журналиста из Польши. После Второй мировой войны один из польских городов был полностью разрушен. Его восстановили из кирпичей разгромленного Берлина, и город обрел прежнюю красоту. А этот журналист вырос в другом городе, который тоже был уничтожен, но восстановили его советские архитекторы. Они как бы воссоздали форму, но сделали все из ненавистного нам советского бетона. Журналист очень долго не мог этого принять, а потом понял: город пережил войну, его восстановили так, как смогли это сделать в тот момент, но зато не взяли ни одного камня из другого исторического города. Он стал к этому по-другому относиться, полюбил город таким, какой он есть. Мне кажется, какие-то похожие процессы, связанные с осмыслением города, происходят в Новосибирске. Здесь возникает такая многослойная карта, на которой каждое историческое время абсолютно стирает прошлое. Планировали создать город-сад, который должен был быть какой-то невероятной красоты, а от него осталось три дерева; хотели построить уютный городской квартал, а остался только один дом. Но и в этом есть определенная красота. Конечно, я не новосибирец, я человек приезжий, поэтому мой взгляд — это взгляд со стороны, но мне кажется, что Новосибирск — типичная столица нашей страны. В его уникальности и универсальности — отражение всей России.
— Расскажите, как проходила работа над спектаклем.
— Я всегда долго работаю, потому что нужно время, чтобы артист нашел в себе то, о чем он хочет сказать. Невозможно просто выйти на сцену и сыграть роль. Важен внутренний процесс, диалог между артистом и героем. Сначала мы проводили тренинги. Артисты писали свою фактологию: такой-то год — что я помню в мире? что я помню в городе? что я помню в семье? Обычно я не показываю это никому, но в этот раз попросил каждого озвучить то, что получилось. Самый взрослый артист читал свои ранние воспоминания, а потом встраивались остальные. Называли год и читали, что в этот год произошло. Выявились какие-то общие моменты. Например, мы поняли, что в Новосибирске есть сильный страх терактов. В Москве и Петербурге этот страх связан с опытом. Я был в Петербурге, когда произошел взрыв в метро. У меня как раз закончилась встреча, и я хотел выйти к Финскому заливу, но не смог пройти к воде через кладбище: долго искал дорогу, а должен был в это время как раз ехать обратно. В Новосибирске терактов не было, но страх, основанный на чужом опыте, существует.
После тренингов мы все лето искали темы для того, чтобы артисты могли высказаться. Использовали разные методы, чтобы собрать материал: от простого вербатима и наблюдения до каких-то более сложных форм. Главное, чтобы было обращение к первоисточнику. Мы встречались с разными героями: подростками, пожилыми людьми, людьми с особенностями развития. Все истории рассматривали через три архетипических обряда: рождение, свадьба и смерть. Почему мы выбрали именно такой подход? Новосибирск — город приезжих. Большая часть из них — сельские люди, а структура сельского общества все-таки особенная. Когда люди из деревни стали переезжать в город, они испытывали невероятные трудности, потому что до этого столетиями существовали в другой парадигме. Обрядовость стала уничтожаться, потому что в городе оказалась не нужна. Произошло страшное смешение разных представлений. Когда мы начали работать, выяснили, что больше всего сегодня обсуждают проблему домашнего насилия. Корни этого как раз в таких сломанных системах, потому что мужчине кажется, что он живет в патриархате, а для женщины это неприемлемо. Одни взгляды пытаются вытеснить другие.
— Отличается ли ваш подход к документальному театру от того, что делает Театр.doc?
— Когда я учился во ВГИКе, Михаил Угаров преподавал там у режиссеров-документалистов. Я видел их первые опыты. Мне всегда было интересно наблюдать за тем, что происходит в Театре.doc. Что-то в меня попадало, что-то не попадало, но это повлияло на мое желание работать с документальным театром. Обычно, когда делают вербатим, работают на очень большом «очуждении», просто гигантском. Чем больше это «очуждение», тем больше образов возникает в прочтении артистом своего героя. На этой разнице удается лучше передать смысл текста, спровоцировать какой-то отклик. Так получилось, что я с самого начала работал по-другому. Когда ставил «Антитела», увидел в театре артистку и сразу подумал, что именно она должна сыграть мать убийцы. Что-то было в ней такое, какая-то драма в выражении лица. Я пригласил ее на кастинг, и она мне тут же рассказала, что недавно потеряла близкого человека. Потом пришла другая артистка, у которой были проблемы с сыном-подростком. Ситуация, в которой она оказалась, дублировалась в ситуации ее героини. Мы всегда в дерзновении понять своего героя. Получается, что артист не играет на сцене, а в этой чужой структуре проживает свою историю, прорабатывает свою боль.
Сначала мне казалось, что это будет тяжело, травматично, что артисты могут сломаться. Потом мы позвали психологов, которые сказали, что все правильно: болезненный опыт не нужно прятать, его нужно проживать у врача, постоянно, раз за разом. Это как управляемый реактор — сдерживающий фактор возможного взрыва. Управляемый эмоциональный взрыв. Артист, который находится в сценической ситуации, знает, что есть сюжетный поворот, который так или иначе выведет его к финалу. По сути, это идеальная психологическая практика. В какой-то момент ко мне стали подходить артисты, которые говорили, что внутренний конфликт исчерпан, что больше нечего играть. Мы тогда стали пересматривать роли. Я объяснял, что мать, ставшая героиней спектакля, тоже уже это пережила, но ее миссия в том, чтобы другие матери и другие дети узнали об этом. Потом эта история снова завелась, но уже на других парах.
— А как, по-вашему, зритель подключается к реальным историям?
— Зритель участвует в процессе, сопрягаясь с актером. Все мы заперты в одном времени, проблемы у нас одни и те же. Время диктует определенную конфликтологию. Через артиста зритель видит отражение реальных событий. Происходит мощный вброс в сознание человека, когда он вдруг оказывается в атмосфере текстов, которые слышит на улицах; в ситуациях, в которые попадает ежедневно. Часто спрашивают, зачем переносить это на сцену, ведь обо всем можно узнать из новостей. Вроде как уродства и в жизни хватает, зачем театру на это реагировать. Мне как раз кажется, важен эмпирический путь, когда зритель проходит сюжетную конструкцию, проживает ситуацию вместе с артистом. Артист вынужден взять на себя часть ответственности за происходящее, потому что герой смотрит на зрителя через него. Это не позволяет ему фальшивить, не позволяет обвинять или осуждать героя. Спектакль должен давать очень много ответов, тогда зритель сможет найти решение своей собственной проблемы. Я стараюсь сделать так, чтобы через героев зритель проходил определенный путь и думал о том, кто он в этом калейдоскопе лиц.
Я исхожу из принципа, что жизнь сама по себе — это уникальное произведение искусства, величественнее и прекраснее которого художники никогда ничего не создадут. Парадоксальность, непредсказуемость, противоречивость, которые есть в людях, для меня прекраснее, чем любой вымышленный текст. Конечно, артистам сложно с этим работать, потому что они привыкли, что есть сюжет, связанный с развитием действия, с развитием персонажей. Документальный театр работает по-другому. Когда разговариваешь с героем, наблюдаешь за ним, развития может не быть, или он может бесконечно себе противоречить. Человек — сложное существо, поэтому его интересно исследовать. Проживая какой-то болезненный опыт, он как мыслитель разбирает ситуацию всегда глубже, чем кто-либо другой, и он сразу же дает тебе ключи к пониманию. Индивидуальный опыт оказывается точнее, образнее, объемнее всего остального. Можно выйти в парадную, прийти к своему соседу и сделать про него спектакль. Зрителям этот спектакль будет интересен, потому что он про реального человека.
В статье упомянуты:
Люди:
спектакли: