Женское счастье. Новосибирск-2.1
15 декабря 2021
Жанна Зарецкая Журнал «Театр»
Мне не пришлось увидеть спектакли независимых театров Новосибирска, которые были выделены в особый кейс и вынесены за временные рамки основной программы. Как и арт-резиденции – тематические театральные проекты на заданные организаторами темы, разработать и осуществить которые может (при участии кураторов «ХАОСа») любой житель Новосибирска, если ему вдруг придёт в голову реализовать свой потенциал в театральном формате. В этом году резидентам были предложены темы: экология, тело, этика, информация, – и на уровне идеи это звучит весьма любопытно, но их смотр, в отличие от «ХАОСа-2019», на котором все активности были втиснуты в две фестивальные недели, тоже прошёл заранее. Два года назад, едва родившись, «ХАОС» ошеломил как раз тотальностью и концентрацией происходящего: казалось, что всё происходит одновременно и везде – и включённость зрителей во все процессы была потрясающей. Нынче же – и тут, конечно, свою роль сыграла пандемия с её ограничениями – форматы взаимодействия со зрителями во время основной программы оказались более традиционными и разреженными: в основном, спектакли и обсуждения.
При этом сама основная программа оказалась, я бы сказала, вызывающе содержательной, насыщенной и разнообразной. В ней три хита московской афиши: «Бесы Достоевского» Богомолова (Театр на Бронной), «Занос» Квятковского (театр «Практика») и «Lё Тартюф. Комедия» Муравицкого (Театр на Таганке) соседствовали с питерскими экспериментальными опытами: «Комитетом грустящего божества» Волкострелова, Алёны Старостиной, Ивана Николаева (театр post) и «Мещанами» Лизы Бондарь (петербургский ТЮЗ), а также – с сильным социально-художественным высказыванием Дмитрия Егорова и воронежского Никитинского театра по «Чернобыльской молитве» Алексиевич. Был ещё бонус в качестве мюзикла Алексея Франдетти из петербургского «Приюта комедианта» «Дорогой мистер Смит». И исключительный в своём роде опыт концептуального театра – интерактивный перформанс «Умаление мира» Марины Давыдовой: одновременно и исследование современного русского логоса, и ритуал его возрождения в звуке, форме и движении. Был ещё ряд перформативных спектаклей более или менее удачных, из которых меня лично впечатлил спектакль «Дальше» Дмитрия Гомзякова, родившийся в томском ТЮЗе и попавший в лонг-лист «Золотой Маски», но о нём я напишу чуть позже в рубрику «Блиц».
А этот текст посвящён трём важным спектаклям, созданным именно в Новосибирске. Два из них вскоре приедут в Москву на «Золотую Маску» в качестве номинантов: это «Танцующая в темноте» Лизы Бондарь, появившаяся в «Старом доме», и «Тайм-аут» Петра Шерешевского из «Красного факела». Третий – премьера главрежа «Старого дома» Андрея Прикотенко «Анна Каренина» – был впервые сыгран в финальный вечер фестиваля, и работа над ним, включая появление второго исполнителя роли Алексея Каренина (в составе) ещё продолжается. Тем не менее, можно определённо сказать, что все три спектакля попали в сегодняшней нерв и буквально провоцируют на острые дискуссии о состоянии современного общества и его катастрофической дегуманизации.
Код фон Триера
Не случайно Лиза Бондарь выбрала для постановки сценарий самого известного из фильмов Ларса фон Триера: первые два фильма из триеровской трилогии «Золотое сердце», посвящённой сердобольным женщинам, кто-то мог и не смотреть, но «Танцующую в темноте» с Бьорк и Катрин Денёв, обладателя «Золотой пальмовой ветви», несомненно, видели миллионы. Так что режиссёр, несомненно, рассчитывала на то, что зрители будут следить не за сюжетом, а за режиссёрской интерпретацией. Так, собственно, и выходит. Пара первых эпизодов спектакля позволяет ощутить тотальную механистичность той модели мира, которую выстроила Лиза. Все восемь персонажей перемещаются исключительно по прямым линиям, точно город нарисован на полу, как в «Догвилле» того же Триера. Чем дальше, тем больше они напоминают заведённых роботов, в том числе и Сельма – та самая эмигрантка из Чехословакии, которую в кино играет Бьорк: слепнущая день ото дня мать-одиночка, которая, тем не менее, продолжает работать на износ, чтобы скопить денег на операцию сыну, унаследовавшему её болезнь.
Актриса Вера Сергеева свою страдательную героиню играет абсолютно несентиментально. Та самая любовь к мюзиклу, которая связывала Сельму-Бьорк с этим миром и с людьми, превращает Сельму-Сергееву с постоянными наушниками в ушах практически в аутистку. Этот образ довершают её «танцы» – шаг вперёд, шаг назад – и тексты, где каждое предложение произносится с интонацией предыдущего, оставляя ощущение заевшей пластинки: «Я не могу покупать ему дорогие вещи. Даже на день рождения. У меня нет денег», – повторяет она своему неслучившемуся парню Джеффу, повышая на несколько тонов конец фразы. Единственное, что отличает её от других, – просветлённый взгляд куда-то поверх голов и открытая улыбка. Но обращена она не на окружающих, а на какой-то другой мир, где, очевидно, вечно звучит музыка и люди всё время танцуют. Так выглядит её, Сельмы, рай.
На фото – Сельма – Вера Сергеева в спектакле «Танцующая в темноте», режиссёр Лиза Бондарь © Виктор Дмитриев / Фестиваль «ХАОС»
С остальными героями дела обстоят гораздо хуже. Мало того, что человек (любой) в спектакле Лизы – механизм, он ещё и примитивный механизм. Каждый персонаж наделён единственной эмоцией как движущей силой всех поступков. У сына – Станислава Кочеткова это вечная обида на мир, потому что у него меньше игрушек, чем у других. У Джеффа – Андрея Сенько – мужское желание. У полицейского – Александра Шарафутдинова— страх потерять жену, оставшись без денег, у его жены – Софьи Васильевой – не менее сладострастное, чем у Джеффа, желание тратить деньги на удовольствия и комфорт. И у каждого их них – жёсткий пластический рисунок и два-три характерных движения, иллюстрирующих эмоцию. Тут сложно переоценить роль хореографа Илоны Гончар и создателя ритмизованного музыкального морока Николая Попова – весь спектакль выглядит как «танец машин» – насмешка над мечтой Сельмы о мире как сплошной музыке.
Особенно невероятная метаморфоза получилась у актрисы Анны Матюшиной, играющей подругу Сельмы Кэти. Актрисе удалось вытравить всю отпущенную ей с лихвой женственность и вылепить из себя подобие надсмотрщицы: солдатская походка и движения, руки по швам, челюсть и вся голова выдвинуты вперёд, волосы гладко зачёсаны. И по сути своей этот образ не менее интересен, чем образ Сельмы, за который Вера Сергеева номинирована на «Золотую Маску». Кэти-Матюшина не дружит с Сельмой в том смысле, в котором это делает в культовом фильме героиня Катрин Денёв с её материнской заботой и нежностью, она словно отрабатывает обязательную социальную программу по благотворительности. И ответ на вопрос, намного ли эта её социально-предписанная дружба лучше, чем помощь циничного юриста – Василия Байтенгера, вытаскивающего из приговорённого к смерти заключённого все деньги до последней (буквально) копейки, или откровенная безучастность начальника на фабрике – Тимофея Мамлина, или столь же безучастная халатность доктора – Александра Вострухина, или прекрасно вписывающегося в этот же ряд руководителя театрального кружка Виталия Саянка, – остаётся в финале на усмотрение каждого из зрителей. Во всяком случае, надсмотрщица по должности – охранница Сельмы в камере смертников в исполнении Альбины Лозовой – выглядит куда более человечно.
И даже близость смерти не преображает людей. Финал, придуманный Лизой Бондарь, в котором на авансцене (на «крупном плане») Джефф тискает грудь Сельмы, уже утратившей интерес к чему-либо земному, пожалуй, можно было бы прочесть как жирный крест на мире потребления, состоящем из людей-функций, обслуживающих бесперебойное производство и популярные тренды и напрочь игнорирующих бытие как таковое. Но этот ясный без тени страха взор заглавной героини перед казнью, устремлённый куда-то в прекрасное далёко – Сельма к этому моменту совсем ослепла, и потому её взгляд кажется провидческим – и её фраза «Я хотела подержать на руках маленького», вызывает едва ли не библейские ассоциации.
Познать самоё себя
Сюжет второй – новейшей – премьеры «Старого дома», «Анны Карениной», тоже определяет женщина, которая несёт в себе нечто большее, чем можно предположить при первом взгляде на неё. И это большее раскрывается постепенно – как сложный и мучительный процесс самопознания одной из самых известных героинь мировой литературы. Наблюдать за этим процессом чрезвычайно интересно, потому что режиссёр Андрей Прикотенко задаёт точные вопросы и ищет на них ответы в сегодняшней реальности. И дело не в том, что текст Толстого переписан тотально – герои ходят в современных одеждах, чатятся, ведут блоги и травлю Анны обществом именуют буллингом. Главное – это честная попытка команды спектакля, и, прежде всего, режиссёра и автора инсценировки Андрея Прикотенко исследовать театральными средствами то, что Толстой исследовал полтора века назад средствами романными – отношение российского общества к частной жизни, к её самым трепетным сторонам и деталям.
И речь тут не о сексе и даже не о семье, а о гораздо более интимном опыте – попытке человека познать и реализовать самоё себя, свою уникальность. Сидя на спектакле лицом к лицу с персонажами – а художник Ольга Шаишмелашвили расположила зрительские кресла вдоль, а не поперёк зала, так что все зрители размещаются всего на трёх рядах, – довольно отчётливо сознаёшь, что со времён Толстого тут ничего не изменилось. Да, современное общество решило вопросы развода, упразднило клеймо незаконнорождённости, и женский вопрос нынче как минимум стоит на повестке дня весьма остро – обманутая жена Долли Облонская (которая у Толстого, напомню, выходит замуж, наивно полагая себя единственной женщиной супруга и в этой блаженной уверенности пребывает все восемь лет брака, пока измена не становится очевидной) у Прикотенко замечательно остроумно выведена убеждённой феминисткой с идеальной фигурой (впервые на сцене героиня Натальи Немцевой появляется в обтягивающем трико, явно только что вернувшись из фитнес-клуба и настроенная весьма воинственно, так что в принципе искателя мужских приключений Стиву – Виталия Саянка в чём-то даже можно понять). Но это общество осталось совершенно не готово позволить человеку не соответствовать социальным типажам-шаблонам. И в этом смысле, хоть Толстой и не создал, как собирался, русскую «Мадам Бовари» о павшей и раскаявшейся женщине, а сочинил роман об обществе-убийце, он в конце жизни точно мог бы написать: «Анна Каренина – это я».
На фото – Анна Каренина – Альбина Лозовая, Алексей Каренин – Анатолий Григорьев в спектакле «Анна Каренина», режиссёр Андрей Прикотенко © Вадим Балакин / Фестиваль «ХАОС»
Но всё же режиссёру важно, что центральный образ спектакля – женский, причём, это женщина очень юная, и не случайно роль Карениной отдана актрисе, сыгравшей Настасью Филипповну в «Идиоте» почти подростком. Альбина Лозовая, которую Прикотенко, взявшись за роман Достоевского, привёл в «Старый дом» ещё студенткой, – замечательное приобретение театра, который ориентируется на молодую аудиторию. Театр принципиально не занимает ни развлекательной, ни назидательной позиции, он позволяет человеку в зале (как, к слову, и людям на сцене) пережить опыт, который стимулирует принятие собственных гражданских, личностных решений. В этом смысле Анна – Лозовая, которая идёт по своему, особому пути одиночки, несмотря на её чувство к Вронскому, – идеальный для «Старого дома» герой. На крупных планах, упомянутых выше, интереснее всего наблюдать именно за тем, как Анна осмысляет всё, что с ней происходит в результате встречи с Вронским. И то, что Прикотенко наполнил её лексикон выражениями «мне не нравится», «мне стыдно», «это <брак с человеком, гораздо более старшим и без сильных чувств. – прим. ТЕАТР.> была ошибка», «я не ожидала, что я – такой гадкий, мерзкий человек», кажется мне самой сильной стороной инсценировки. В числе создателей спектакля не указан хореограф, но есть перманентное ощущение, что хрупкая фигурка Альбины-Анны перемещается по канату над пропастью, а страховкой служит дар героини (сегодня это качество действительно воспринимается как уникальное свойство) рефлексировать по поводу всего, что с ней творится. Она устроена сложнее других, и этого общество не может ей простить. Именно поэтому спектакль называется «Анна Каренина», а не «Каренин, Анна, Вронский» (как в своё время назвал свою театральную интерпретацию романа Толстого Геннадий Тростянецкий) или просто «Каренин» (как называется несколько спектаклей по пьесе Василия Сигарева). Хотя в спектакле Прикотенко играющий Каренина Анатолий Григорьев работает виртуозно, демонстрируя шокирующую по количеству нюансов и скорости эмоциональных перемен психологическую эквилибристику. Беседа покинутого Анной Каренина по телефону с незнакомым ему человеком из службы охраны – сцена, которую надо показывать студентам-актёрам всех вузов страны. Но между этими героями есть существенная разница: Каренин – Григорьев борется за Анну, в смысле, за своё право ею обладать, за свой статус в обществе, за свою карьеру (он здесь топовый чиновник из правительства в России, сначала готовящейся, а в процессе действия вступающей в войну), etc., а Анна – Лозовая борется исключительно за себя, за право на собственный, прежде всего духовный, а не социальный путь в этом мире. Вронский – Александр Вострухин на фоне этих адских мук супругов Карениных выглядит попросту достойным и неглупым человеком, способным или философствовать о знаке равенства между сегодняшними процессами сегрегации и фашизмом, или рыдать от неспособности помочь Анне и хоть как-то изменить эту жизнь на грани тотальной катастрофы.
Социально-политическая ситуация, между тем, режиссёру важна в этой структуре не меньше, и именно она (а вовсе не Каренин, как, впрочем, и у Толстого) – становится главным антагонистом, а в итоге и убийцей Анны. Стена задника придвинута художником к зрителю максимально, и это не только функциональный элемент, хотя на неё проецируются чаты, смс-сообщения, иконки респондентов – всё, что имеет отношение к общению с помощью гаджетов, а также – видео скоростного поезда, сбивающего человека (в начале и в финале) и кадры спасения Анны после неудачных родов – медицинский вертолёт, машины скорой помощи, etc. Стена, которая в последнее время нередко встречается на сценах, у Прикотенко (да и у Туминаса в недавней грандиозной премьере «Войны и мира» в Вахтанговском театре) передаёт специфически российское ощущение отгороженности от остального мира. Не выходит у нас открытая жизнь, стремление закрыться, придумать «стан врагов» на всех подступах побеждает в обществе и во власти снова и снова. А замкнутая система, согласно второму закону термодинамики, популярно разъяснённому театралам сэром Томом Стоппардом, подвержена энтропии. Поэтому разрушительные процессы набирают обороты и в итоге побеждают.
Работа этого механизма в «Карениной» продемонстрирована, как на учебной модели – немного упрощённо и конъюнктурно, но в целом убедительно. Камео Юрия Кораблина – одновременно смешной и тошнотворный образ современного телеведущего-пропагандиста – работа, не лишённая тонкой иронии, притом что актёру приходится часто произносить слова «война» и «закон Каренина». А вот у Лидии – Софьи Васильевой и Бетси – Ларисы Чернобаевой почти нет возможностей сыграть нечто большее, чем двух стерв из верхнего эшелона общества: Бетси, правда, выглядит чуть человечнее и женственнее, поэтому шансов на победу у неё гораздо меньше, а вот Лидия на какое-то время даже умудряется заполучить Каренина с потрохами. И у Кости Лёвина – Евгения Варавы мильон душевных терзаний режиссёром сильно купирован, герою оставлена буквально парочка устремлений: завоевать Кити – Ксению Войтенко и не потерять рейтинги собственного блога, что в итоге оказывается куда важнее родственных чувств к Анне. Весьма сложная задача стоит перед актрисой Эльвирой Главатских – сыграть мать Вронского, которую запугивают спецслужбы, имея в распоряжении только письма к сыну в формате монологов с авансцены. И у актрисы выходит обойтись без сериальности и показать драму жены большого государственного человека (а отец Вронского явно был таким) в России – из тех, что понимают всё и у которых всегда готов чемоданчик, если вдруг ночью заявятся непрошеные гости.
Самое ценное в этом, четвёртом по счету спектакле Андрея Прикотенко в «Старом доме» – наглядная демонстрация того, как включается и как работает механизм уничтожения обществом любого человека, рискнувшего (говоря словами Достоевского) «заявить своё своеволие». И как в этом стремлении сливаются консервативный и либеральный тренды (они же и «обкомы»). Финал, с сидящей на полу Анной, чьё лицо, вымазанное зелёнкой и фукарцином, похоже на перекошенную маску клоуна, и с поездом, идущим сквозь героиню, прямо на зал, как поезд братьев Люмьер, отсылает к кино – и прежде всего к неореализму, который диагностировал необучаемость общества, пережившего фашизм и «гибель богов», но продолжающего постоянно отыскивать новые схемы самоистребления, и в то же время настаивал на неуложимости реальности в какие-либо жанры. Так что прощальная фраза героини, превратившейся из девочки в сильную женщину, сохраняющую ясность сознания и понимающую довольно много об этом мире и о себе в нём, – «Беги, Анна, беги!» – намекает на возможность для неё нескольких вариантов дальнейшего развития сюжета.
Радуга зимой
Спектакль «Тайм-аут», вышедший в конце марта 2021 года в «Красном факеле», – тоже женская история. И даже более, чем другие. Режиссёр Пётр Шерешевский прямо так и заявил, что в данном случае – не актриса для спектакля, а спектакль для актрисы. Речь и в самом деле идёт о большой актрисе: Ирине Кривонос. Её актёрский диапазон с опытом всё расширяется – вплоть до редчайшей способности транслировать внебытовую, трагическую эмоцию, пребывая в повседневной реальности, как Кривонос это делает в роли горьковской Кассандры в «Детях солнца» Тимофея Кулябина. Её Лиза Протасова – не просто пророчица, это существо без кожи, которую Кривонос играет на грани фола, с провалами в кромешный мрак безумия и мгновенными пояснениями разума. И это такая подлинность переживания, с которой невозможно спорить и от которой не получается отстраниться.
Но в спектакле «Тайм-аут» режиссёр Шерешевский предложил актрисе задачу, едва ли не более сложную. С одной стороны, роль сердобольной социальной работницы Люды как будто специально для Кривонос написана. С другой – Шерешевский на материале текста новой драмы, посвящённой драматургом Мариной Крапивиной Михаилу Угарову, решил создать масштабное концептуальное высказывание, дерзко театральное по языку. Впрочем, и пьеса Крапивиной слегка заигрывает с мифами и мистикой. Но режиссёр драму обскакал основательно. Во-первых, он решил сыграть в Кэти Митчелл, так что зрители всю историю простой женщины Люды, которая любила, да не вышла замуж, а пошла помогать старикам, видят исключительно на экране в режиме онлайн-трансляции. Но основной концепт режиссёра заключается – в том, что вместо съёмочной площадки и разных павильонов у Шерешевского – супермаркет: всё пространство большой сцены «Красного факела» художники Александр Мохов и Мария Лукка застроили ровными рядами полок, разместив обиталища стариков и самой Люды внутри этого «царства потребления» – непосредственно между полками, которые лезут в каждый кадр. Но и это ещё не всё.
Если частная жизнь у Шерешевского – это большой супермаркет, где мужчину мечты создают в соцсетях маркетологи, воздействуя на таргет-группу «одинокие женщины 45+», и они же вполне цинично вступают с «жертвами» в переписку, заставляя их скупать билеты на концерт кумира, то социальная жизнь у Шерешевского – это производственная опера, сочинённая композитором Ником Тихоновым. Но и тут всё придумано режиссёром довольно остроумно и лихо: героиня по имени Римма Ляшко, а по должности – начальник отдела соцобеспечения, которая должна выглядеть так, как на гигантском трафарете справа на авансцене – тёткой в «бабушкином» костюме и с бесформенной причёской, но со специальным выражением лица, – является, условно говоря, «женщиной с подиума» – в вечернем платье и с идеальной фигурой красивой актрисы Влады Франк. В сопровождении убойного джаз-банда, который составляют все участники спектакля, Ляшко-Франк поёт о подстриженных ногтях и непомытых окнах, про необходимость предлагать дополнительные платные услуги и повышать производительность труда. Приём этот тоже не совсем новый: та же Кэти Митчелл, рассказывая в спектакле Zauberland страшную историю о беженках с Ближнего Востока, прибегала к помощи знаменитого американского сопрано Джулии Баллок, а чудовищный текст серийного убийцы у Виктора Рыжакова в спектакле «Июль» читала роскошная Полина Агуреева в роскошном платье. В том и в другом случае отстранённый текст обретал смысл и реальность абсурдистского коктейля, подчёркивающего трагизм бытия. В «Тайм-ауте» Шерешевского социальный текст, распределяясь на четыре оперных интермедии, мерцает всеми возможными гранями нашей реальности: тут и нелепость, и убожество, и драматизм, но ещё и пробойный комизм всего окружающего, которому идеально подходит советское определение «райсобес», «где рай и бес – рядом», как говорит один из героев.
Но вся эта «фантазия» (как обозначен в программке жанр спектакля), с непростыми техническими задачами (операторами на камерах работают сами актёры), с обилием перестановок и переодеваний (актёры, кроме трёх центральных героев, играют по две-три роли, и каждый эпизод снимается в особой локации), с оперными вставками и живым ансамблем, рассыпалась бы на «аттракционы», кабы не «монтаж» Ирины Кривонос. Актриса буквально сплавляет эпизоды в целое, легко, точно играя не «новую драму», а бродвейский мюзикл, проводя через них свою героиню, непутёвую настолько, что даже боги не выдержали и спустились с Вальгаллы, чтобы прервать этот непозволительно затянувшийся в её женской судьбе тайм-аут.
То, что все эти старики-разбойники, превращающие жизнь Люды в хармсовский адок, на самом деле скандинавские небожители – Один и три норны – какой-то совсем уж бредовый выверт сюжета, но режиссёр, опираясь на актрису, словно берётся доказать, что в театре можно оправдать всё, и доводит абсурд до возможного предела. Из окна старухи не вываливаются, но, например, раздваиваются. На счастье Шерешевского, в труппе «Факела» работают близнецы Александр и Юрий Дроздовы – и стоит Людмиле, мягко отчитывая подопечную Конопкину (она же норна Урд) за капризы, произнести: «Вы же у меня не одна», как в кадре возникает вторая точно такая же старушка в черном платке до бровей. Проделки Урд этим не ограничиваются: во время акции «Особая забота», когда Люда с тележкой и в костюме кислотно-зелёного цвета будет собирать товары для стариков ко Дню Победы, Дроздовы появятся в образах мужеподобной дамы и её дочки с жёлтыми круглыми бантами. Две другие норны – Галина Алёхина и Юлия Новикова – в обличье старух ведут себя куда более пристойно, хотя и добиваются отстранения Люды от работы (разумеется, к её последующему счастью), но Один – Денис Ганин в образах отца-алкоголика и похотливого старика Одинцова зажигает не по-детски, едва не заигрываясь до капустника (что не помешало актёру покорить экспертов «Золотой Маски» и попасть в номинацию «Лучшая роль второго плана»).
Но актёрские реакции Ирины Кривонос – это то, что не придумаешь. Эта Людмила не просто сочиняет сказки, она сама – абсолютная сказочная героиня: этакая падчерица из «Двенадцати месяцев» или Настенька из «Морозко». Актриса играет не патологический инфантилизм, а сохранившуюся непостижимым образом у взрослого человека способность удивляться, в том числе, собственным переживаниям. «А мне он вдруг понравился», – признаётся она дочери – Луизе Русановой в ответ на её фразу о том, что она не в восторге от своего неожиданно объявившегося биологического отца, – и смеётся как-то так расслабленно, изумлённо и откровенно, что её натура – ясная, искренняя, без червоточины – просматривается до самых основ. И так буквально в каждом моменте спектакля на сверхкрупном плане экрана, который многократно увеличивает любую фальшь. В общем, это сказка, конечно, но вполне достоверная, потому что боги приводят эту Шен Те (как минимум, за то, что она обошлась без Шуи Та) не к «прекрасному принцу» из кабака и соцсетей, а к её же бывшему, такому узнаваемому неброскому персонажу Олега Майбороды, который неожиданно оказался реальным и нужным. И мораль сей сказки выглядит вполне приемлемой: если уж совсем невыносимо наедине с собой и требуется помощь, то лучше уж прибегнуть к богам, чем к маркетологам, но боги нужны не ангажированные какой-либо властью (скандинавские там, или античные), потому что ангажированные боги – те же маркетологи.
В статье упомянуты:
спектакли:
