Премьера

23.04.2022
Сцены из супружеской жизни

Сцены из супружеской жизни

 

26.03.2022
Кто разбудил Дракона?

Кто разбудил Дракона?

 

26.03.2022
Горизонт событий

Горизонт событий

 

27.03.2022
176

176

 

27.03.2022
Can trust

Can trust

 

СЕГОДНЯ В ТЕАТРЕ

27 Января, четверг

Sociopath / Гамлет

подробнее>

Женское счастье. Новосибирск-2.1

15 декабря 2021
Жанна Зарецкая Журнал «Театр»

Мне не пришлось увидеть спектакли независимых театров Новосибирска, которые были выделены в особый кейс и вынесены за временные рамки основной программы. Как и арт-резиденции – тематические театральные проекты на заданные организаторами темы, разработать и осуществить которые может (при участии кураторов «ХАОСа») любой житель Новосибирска, если ему вдруг придёт в голову реализовать свой потенциал в театральном формате. В этом году резидентам были предложены темы: экология, тело, этика, информация, – и на уровне идеи это звучит весьма любопытно, но их смотр, в отличие от «ХАОСа-2019», на котором все активности были втиснуты в две фестивальные недели, тоже прошёл заранее. Два года назад, едва родившись, «ХАОС» ошеломил как раз тотальностью и концентрацией происходящего: казалось, что всё происходит одновременно и везде – и включённость зрителей во все процессы была потрясающей. Нынче же – и тут, конечно, свою роль сыграла пандемия с её ограничениями – форматы взаимодействия со зрителями во время основной программы оказались более традиционными и разреженными: в основном, спектакли и обсуждения. 

 

При этом сама основная программа оказалась, я бы сказала, вызывающе содержательной, насыщенной и разнообразной. В ней три хита московской афиши: «Бесы Достоевского» Богомолова (Театр на Бронной), «Занос» Квятковского (театр «Практика») и «Lё Тартюф. Комедия» Муравицкого (Театр на Таганке) соседствовали с питерскими экспериментальными опытами: «Комитетом грустящего божества» Волкострелова, Алёны Старостиной, Ивана Николаева (театр post) и «Мещанами» Лизы Бондарь (петербургский ТЮЗ), а также – с сильным социально-художественным высказыванием Дмитрия Егорова и воронежского Никитинского театра по «Чернобыльской молитве» Алексиевич. Был ещё бонус в качестве мюзикла Алексея Франдетти из петербургского «Приюта комедианта» «Дорогой мистер Смит». И исключительный в своём роде опыт концептуального театра – интерактивный перформанс «Умаление мира» Марины Давыдовой: одновременно и исследование современного русского логоса, и ритуал его возрождения в звуке, форме и движении. Был ещё ряд перформативных спектаклей более или менее удачных, из которых меня лично впечатлил спектакль «Дальше» Дмитрия Гомзякова, родившийся в томском ТЮЗе и попавший в лонг-лист «Золотой Маски», но о нём я напишу чуть позже в рубрику «Блиц».  

 

А этот текст посвящён трём важным спектаклям, созданным именно в Новосибирске. Два из них вскоре приедут в Москву на «Золотую Маску» в качестве номинантов: это «Танцующая в темноте» Лизы Бондарь, появившаяся в «Старом доме», и «Тайм-аут» Петра Шерешевского из «Красного факела». Третий – премьера главрежа «Старого дома» Андрея Прикотенко «Анна Каренина» – был впервые сыгран в финальный вечер фестиваля, и работа над ним, включая появление второго исполнителя роли Алексея Каренина (в составе) ещё продолжается. Тем не менее, можно определённо сказать, что все три спектакля попали в сегодняшней нерв и буквально провоцируют на острые дискуссии о состоянии современного общества и его катастрофической дегуманизации.

 

Код фон Триера

 

Не случайно Лиза Бондарь выбрала для постановки сценарий самого известного из фильмов Ларса фон Триера: первые два фильма из триеровской трилогии «Золотое сердце», посвящённой сердобольным женщинам, кто-то мог и не смотреть, но «Танцующую в темноте» с Бьорк и Катрин Денёв, обладателя «Золотой пальмовой ветви», несомненно, видели миллионы. Так что режиссёр, несомненно, рассчитывала на то, что зрители будут следить не за сюжетом, а за режиссёрской интерпретацией. Так, собственно, и выходит. Пара первых эпизодов спектакля позволяет ощутить тотальную механистичность той модели мира, которую выстроила Лиза. Все восемь персонажей перемещаются исключительно по прямым линиям, точно город нарисован на полу, как в «Догвилле» того же Триера. Чем дальше, тем больше они напоминают заведённых роботов, в том числе и Сельма – та самая эмигрантка из Чехословакии, которую в кино играет Бьорк: слепнущая день ото дня мать-одиночка, которая, тем не менее, продолжает работать на износ, чтобы скопить денег на операцию сыну, унаследовавшему её болезнь. 

 

Актриса Вера Сергеева свою страдательную героиню играет абсолютно несентиментально. Та самая любовь к мюзиклу, которая связывала Сельму-Бьорк с этим миром и с людьми, превращает Сельму-Сергееву с постоянными наушниками в ушах практически в аутистку. Этот образ довершают её «танцы» – шаг вперёд, шаг назад – и тексты, где каждое предложение произносится с интонацией предыдущего, оставляя ощущение заевшей пластинки: «Я не могу покупать ему дорогие вещи. Даже на день рождения. У меня нет денег», – повторяет она своему неслучившемуся парню Джеффу, повышая на несколько тонов конец фразы. Единственное, что отличает её от других, – просветлённый взгляд куда-то поверх голов и открытая улыбка. Но обращена она не на окружающих, а на какой-то другой мир, где, очевидно, вечно звучит музыка и люди всё время танцуют. Так выглядит её, Сельмы, рай.

 

Вера Сергеева в роли Сельмы

На фото – Сельма – Вера Сергеева в спектакле «Танцующая в темноте», режиссёр Лиза Бондарь © Виктор Дмитриев / Фестиваль «ХАОС»

 

С остальными героями дела обстоят гораздо хуже. Мало того, что человек (любой) в спектакле Лизы – механизм, он ещё и примитивный механизм. Каждый персонаж наделён единственной эмоцией как движущей силой всех поступков. У сына – Станислава Кочеткова это вечная обида на мир, потому что у него меньше игрушек, чем у других. У Джеффа – Андрея Сенько – мужское желание. У полицейского – Александра Шарафутдинова— страх потерять жену, оставшись без денег, у его жены – Софьи Васильевой – не менее сладострастное, чем у Джеффа, желание тратить деньги на удовольствия и комфорт. И у каждого их них – жёсткий пластический рисунок и два-три характерных движения, иллюстрирующих эмоцию. Тут сложно переоценить роль хореографа Илоны Гончар и создателя ритмизованного музыкального морока Николая Попова – весь спектакль выглядит как «танец машин» – насмешка над мечтой Сельмы о мире как сплошной музыке. 

 

Особенно невероятная метаморфоза получилась у актрисы Анны Матюшиной, играющей подругу Сельмы Кэти. Актрисе удалось вытравить всю отпущенную ей с лихвой женственность и вылепить из себя подобие надсмотрщицы: солдатская походка и движения, руки по швам, челюсть и вся голова выдвинуты вперёд, волосы гладко зачёсаны. И по сути своей этот образ не менее интересен, чем образ Сельмы, за который Вера Сергеева номинирована на «Золотую Маску». Кэти-Матюшина не дружит с Сельмой в том смысле, в котором это делает в культовом фильме героиня Катрин Денёв с её материнской заботой и нежностью, она словно отрабатывает обязательную социальную программу по благотворительности. И ответ на вопрос, намного ли эта её социально-предписанная дружба лучше, чем помощь циничного юриста – Василия Байтенгера, вытаскивающего из приговорённого к смерти заключённого все деньги до последней  (буквально) копейки, или откровенная безучастность начальника на фабрике – Тимофея Мамлина, или столь же безучастная халатность доктора – Александра Вострухина, или прекрасно вписывающегося в этот же ряд руководителя театрального кружка Виталия Саянка, – остаётся в финале на усмотрение каждого из зрителей. Во всяком случае, надсмотрщица по должности – охранница Сельмы в камере смертников в исполнении Альбины Лозовой – выглядит куда более человечно.

 

И даже близость смерти не преображает людей. Финал, придуманный Лизой Бондарь, в котором на авансцене (на «крупном плане») Джефф тискает грудь Сельмы, уже утратившей интерес к чему-либо земному, пожалуй, можно было бы прочесть как жирный крест на мире потребления, состоящем из людей-функций, обслуживающих бесперебойное производство и популярные тренды и напрочь игнорирующих бытие как таковое. Но этот ясный без тени страха взор заглавной героини перед казнью, устремлённый куда-то в прекрасное далёко – Сельма к этому моменту совсем ослепла, и потому её взгляд кажется провидческим – и её фраза «Я хотела подержать на руках маленького», вызывает едва ли не библейские ассоциации.

 

Познать самоё себя

 

Сюжет второй – новейшей – премьеры «Старого дома», «Анны Карениной», тоже определяет женщина, которая несёт в себе нечто большее, чем можно предположить при первом взгляде на неё. И это большее раскрывается постепенно – как сложный и мучительный процесс самопознания одной из самых известных героинь мировой литературы. Наблюдать за этим процессом чрезвычайно интересно, потому что режиссёр Андрей Прикотенко задаёт точные вопросы и ищет на них ответы в сегодняшней реальности. И дело не в том, что текст Толстого переписан тотально – герои ходят в современных одеждах, чатятся, ведут блоги и травлю Анны обществом именуют буллингом. Главное – это честная попытка команды спектакля, и, прежде всего, режиссёра и автора инсценировки Андрея Прикотенко исследовать театральными средствами то, что Толстой исследовал полтора века назад средствами романными – отношение российского общества к частной жизни, к её самым трепетным сторонам и деталям. 

 

И речь тут не о сексе и даже не о семье, а о гораздо более интимном опыте – попытке человека познать и реализовать самоё себя, свою уникальность. Сидя на спектакле лицом к лицу с персонажами – а художник Ольга Шаишмелашвили расположила зрительские кресла вдоль, а не поперёк зала, так что все зрители размещаются всего на трёх рядах, – довольно отчётливо сознаёшь, что со времён Толстого тут ничего не изменилось. Да, современное общество решило вопросы развода, упразднило клеймо незаконнорождённости, и женский вопрос нынче как минимум стоит на повестке дня весьма остро – обманутая жена Долли Облонская (которая у Толстого, напомню, выходит замуж, наивно полагая себя единственной женщиной супруга и в этой блаженной уверенности пребывает все восемь лет брака, пока измена не становится очевидной) у Прикотенко замечательно остроумно выведена убеждённой феминисткой с идеальной фигурой (впервые на сцене героиня Натальи Немцевой появляется в обтягивающем трико, явно только что вернувшись из фитнес-клуба и настроенная весьма воинственно, так что в принципе искателя мужских приключений Стиву – Виталия Саянка в чём-то даже можно понять). Но это общество осталось совершенно не готово позволить человеку не соответствовать социальным типажам-шаблонам. И в этом смысле, хоть Толстой и не создал, как собирался, русскую «Мадам Бовари» о павшей и раскаявшейся женщине, а сочинил роман об обществе-убийце, он в конце жизни точно мог бы написать: «Анна Каренина – это я». 

 

Анна Каренина в фокусе Вадима Балакина

На фото – Анна Каренина – Альбина Лозовая, Алексей Каренин – Анатолий Григорьев в спектакле «Анна Каренина», режиссёр Андрей Прикотенко © Вадим Балакин / Фестиваль «ХАОС»

 

Но всё же режиссёру важно, что центральный образ спектакля – женский, причём, это женщина очень юная, и не случайно роль Карениной отдана актрисе, сыгравшей Настасью Филипповну в «Идиоте» почти подростком. Альбина Лозовая, которую Прикотенко, взявшись за роман Достоевского, привёл в «Старый дом» ещё студенткой, – замечательное приобретение театра, который ориентируется на молодую аудиторию. Театр принципиально не занимает ни развлекательной, ни назидательной позиции, он позволяет человеку в зале (как, к слову, и людям на сцене) пережить опыт, который стимулирует принятие собственных гражданских, личностных решений. В этом смысле Анна – Лозовая, которая идёт по своему, особому пути одиночки, несмотря на её чувство к Вронскому, – идеальный для «Старого дома» герой. На крупных планах, упомянутых выше, интереснее всего наблюдать именно за тем, как Анна осмысляет всё, что с ней происходит в результате встречи с Вронским. И то, что Прикотенко наполнил её лексикон выражениями «мне не нравится», «мне стыдно», «это <брак с человеком, гораздо более старшим и без сильных чувств. – прим. ТЕАТР.> была ошибка», «я не ожидала, что я – такой гадкий, мерзкий человек», кажется мне самой сильной стороной инсценировки. В числе создателей спектакля не указан хореограф, но есть перманентное ощущение, что хрупкая фигурка Альбины-Анны перемещается по канату над пропастью, а страховкой служит дар героини (сегодня это качество действительно воспринимается как уникальное свойство) рефлексировать по поводу всего, что с ней творится. Она устроена сложнее других, и этого общество не может ей простить. Именно поэтому спектакль называется «Анна Каренина», а не «Каренин, Анна, Вронский» (как в своё время назвал свою театральную интерпретацию романа Толстого Геннадий Тростянецкий) или просто «Каренин» (как называется несколько спектаклей по пьесе Василия Сигарева). Хотя в спектакле Прикотенко играющий Каренина Анатолий Григорьев работает виртуозно, демонстрируя шокирующую по количеству нюансов и скорости эмоциональных перемен психологическую эквилибристику. Беседа покинутого Анной Каренина по телефону с незнакомым ему человеком из службы охраны – сцена, которую надо показывать студентам-актёрам всех вузов страны. Но между этими героями есть существенная разница: Каренин – Григорьев борется за Анну, в смысле, за своё право ею обладать, за свой статус в обществе, за свою карьеру (он здесь топовый чиновник из правительства в России, сначала готовящейся, а в процессе действия вступающей в войну), etc., а Анна – Лозовая борется исключительно за себя, за право на собственный, прежде всего духовный, а не социальный путь в этом мире. Вронский – Александр Вострухин на фоне этих адских мук супругов Карениных выглядит попросту достойным и неглупым человеком, способным или философствовать о знаке равенства между сегодняшними процессами  сегрегации и фашизмом, или рыдать от неспособности помочь Анне и хоть как-то изменить эту жизнь на грани тотальной катастрофы.

Социально-политическая ситуация, между тем, режиссёру важна в этой структуре не меньше, и именно она (а вовсе не Каренин, как, впрочем, и у Толстого) – становится главным антагонистом, а в итоге и убийцей Анны. Стена задника придвинута художником к зрителю максимально, и это не только функциональный элемент, хотя на неё проецируются чаты, смс-сообщения, иконки респондентов – всё, что имеет отношение к общению с помощью гаджетов, а также – видео скоростного поезда, сбивающего человека (в начале и в финале) и кадры спасения Анны после неудачных родов – медицинский вертолёт, машины скорой помощи, etc. Стена, которая в последнее время нередко встречается на сценах, у Прикотенко (да и у Туминаса в недавней грандиозной премьере «Войны и мира» в Вахтанговском театре) передаёт специфически российское ощущение отгороженности от остального мира. Не выходит у нас открытая жизнь, стремление закрыться, придумать «стан врагов» на всех подступах побеждает в обществе и во власти снова и снова. А замкнутая система, согласно второму закону термодинамики, популярно разъяснённому театралам сэром Томом Стоппардом, подвержена энтропии. Поэтому разрушительные процессы набирают обороты и в итоге побеждают. 

Работа этого механизма в «Карениной» продемонстрирована, как на учебной модели – немного упрощённо и конъюнктурно, но в целом убедительно. Камео Юрия Кораблина – одновременно смешной и тошнотворный образ современного телеведущего-пропагандиста – работа, не лишённая тонкой иронии, притом что актёру приходится часто произносить слова «война» и «закон Каренина». А вот у Лидии – Софьи Васильевой и Бетси – Ларисы Чернобаевой почти нет возможностей сыграть нечто большее, чем двух стерв из верхнего эшелона общества: Бетси, правда, выглядит чуть человечнее и женственнее, поэтому шансов на победу у неё гораздо меньше, а вот Лидия на какое-то время даже умудряется заполучить Каренина с потрохами. И у Кости Лёвина – Евгения Варавы мильон душевных терзаний режиссёром сильно купирован, герою оставлена буквально парочка устремлений: завоевать Кити – Ксению Войтенко и не потерять рейтинги собственного блога, что в итоге оказывается куда важнее родственных чувств к Анне. Весьма сложная задача стоит перед актрисой Эльвирой Главатских – сыграть мать Вронского, которую запугивают спецслужбы, имея в распоряжении только письма к сыну в формате монологов с авансцены. И у актрисы выходит обойтись без сериальности и показать драму жены большого государственного человека (а отец Вронского явно был таким) в России – из тех, что понимают всё и у которых всегда готов чемоданчик, если вдруг ночью заявятся непрошеные гости.

Самое ценное в этом, четвёртом по счету спектакле Андрея Прикотенко в «Старом доме» – наглядная демонстрация того, как включается и как работает механизм уничтожения обществом любого человека, рискнувшего (говоря словами Достоевского) «заявить своё своеволие». И как в этом стремлении сливаются консервативный и либеральный тренды (они же и «обкомы»). Финал, с сидящей на полу Анной, чьё лицо, вымазанное зелёнкой и фукарцином, похоже на перекошенную маску клоуна, и с поездом, идущим сквозь героиню, прямо на зал, как поезд братьев Люмьер, отсылает к кино – и прежде всего к неореализму, который диагностировал необучаемость общества, пережившего фашизм и «гибель богов», но продолжающего постоянно отыскивать новые схемы самоистребления, и в то же время настаивал на неуложимости реальности в какие-либо жанры. Так что прощальная фраза героини, превратившейся из девочки в сильную женщину, сохраняющую ясность сознания и понимающую довольно много об этом мире и о себе в нём, – «Беги, Анна, беги!» – намекает на возможность для неё нескольких вариантов дальнейшего развития сюжета.

 

Радуга зимой

 

Спектакль «Тайм-аут», вышедший в конце марта 2021 года в «Красном факеле», – тоже женская история. И даже более, чем другие. Режиссёр Пётр Шерешевский прямо так и заявил, что в данном случае – не актриса для спектакля, а спектакль для актрисы. Речь и в самом деле идёт о большой актрисе: Ирине Кривонос. Её актёрский диапазон с опытом всё расширяется – вплоть до редчайшей способности транслировать внебытовую, трагическую эмоцию, пребывая в повседневной реальности, как Кривонос это делает в роли горьковской Кассандры в «Детях солнца» Тимофея Кулябина. Её Лиза Протасова – не просто пророчица, это существо без кожи, которую Кривонос играет на грани фола, с провалами в кромешный мрак безумия и мгновенными пояснениями разума. И это такая подлинность переживания, с которой невозможно спорить и от которой не получается отстраниться. 

 

Но в спектакле «Тайм-аут» режиссёр Шерешевский предложил актрисе задачу, едва ли не более сложную. С одной стороны, роль сердобольной социальной работницы Люды как будто специально для Кривонос написана. С другой – Шерешевский на материале текста новой драмы, посвящённой драматургом Мариной Крапивиной Михаилу Угарову, решил создать масштабное концептуальное высказывание, дерзко театральное по языку. Впрочем, и пьеса Крапивиной слегка заигрывает с мифами и мистикой. Но режиссёр драму обскакал основательно. Во-первых, он решил сыграть в Кэти Митчелл, так что зрители всю историю простой женщины Люды, которая любила, да не вышла замуж, а пошла помогать старикам, видят исключительно на экране в режиме онлайн-трансляции. Но основной концепт режиссёра заключается – в том, что вместо съёмочной площадки и разных павильонов у Шерешевского – супермаркет: всё пространство большой сцены «Красного факела» художники Александр Мохов и Мария Лукка застроили ровными рядами полок, разместив обиталища стариков и самой Люды внутри этого «царства потребления» – непосредственно между полками, которые лезут в каждый кадр. Но и это ещё не всё.    

 

Если частная жизнь у Шерешевского – это большой супермаркет, где мужчину мечты создают в соцсетях маркетологи, воздействуя на таргет-группу «одинокие женщины 45+», и они же вполне цинично вступают с «жертвами» в переписку, заставляя их скупать билеты на концерт кумира, то социальная жизнь у Шерешевского – это производственная опера, сочинённая композитором Ником Тихоновым. Но и тут всё придумано режиссёром довольно остроумно и лихо: героиня по имени Римма Ляшко, а по должности – начальник отдела соцобеспечения, которая должна выглядеть так, как на гигантском трафарете справа на авансцене – тёткой в «бабушкином» костюме и с бесформенной причёской, но со специальным выражением лица, – является, условно говоря, «женщиной с подиума» – в вечернем платье и с идеальной фигурой красивой актрисы Влады Франк. В сопровождении убойного джаз-банда, который составляют все участники спектакля, Ляшко-Франк поёт о подстриженных ногтях и непомытых окнах, про необходимость предлагать дополнительные платные услуги и повышать производительность труда. Приём этот тоже не совсем новый: та же Кэти Митчелл, рассказывая в спектакле Zauberland страшную историю о беженках с Ближнего Востока, прибегала к помощи знаменитого американского сопрано Джулии Баллок, а чудовищный текст серийного убийцы у Виктора Рыжакова в спектакле «Июль» читала роскошная Полина Агуреева в роскошном платье. В том и в другом случае отстранённый текст обретал смысл и реальность абсурдистского коктейля, подчёркивающего трагизм бытия. В «Тайм-ауте» Шерешевского социальный текст, распределяясь на четыре оперных интермедии, мерцает всеми возможными гранями нашей реальности: тут и нелепость, и убожество, и драматизм, но ещё и пробойный комизм всего окружающего, которому идеально подходит советское определение «райсобес», «где рай и бес – рядом», как говорит один из героев.

 

Но вся эта «фантазия» (как обозначен в программке жанр спектакля), с непростыми техническими задачами (операторами на камерах работают сами актёры), с обилием перестановок и переодеваний (актёры, кроме трёх центральных героев, играют по две-три роли, и каждый эпизод снимается в особой локации), с оперными вставками и живым ансамблем, рассыпалась бы на «аттракционы», кабы не «монтаж» Ирины Кривонос. Актриса буквально сплавляет эпизоды в целое, легко, точно играя не «новую драму», а бродвейский мюзикл, проводя через них свою героиню, непутёвую настолько, что даже боги не выдержали и спустились с Вальгаллы, чтобы прервать этот непозволительно затянувшийся в её женской судьбе тайм-аут.

 

То, что все эти старики-разбойники, превращающие жизнь Люды в хармсовский адок, на самом деле скандинавские небожители – Один и три норны – какой-то совсем уж бредовый выверт сюжета, но режиссёр, опираясь на актрису, словно берётся доказать, что в театре можно оправдать всё, и доводит абсурд до возможного предела. Из окна старухи не вываливаются, но, например, раздваиваются. На счастье Шерешевского, в труппе «Факела» работают близнецы Александр и Юрий Дроздовы – и стоит Людмиле, мягко отчитывая подопечную Конопкину (она же норна Урд) за капризы, произнести: «Вы же у меня не одна», как в кадре возникает вторая точно такая же старушка в черном платке до бровей. Проделки Урд этим не ограничиваются: во время акции «Особая забота», когда Люда с тележкой и в костюме кислотно-зелёного цвета будет собирать товары для стариков ко Дню Победы, Дроздовы появятся в образах мужеподобной дамы и её дочки с жёлтыми круглыми бантами. Две другие норны – Галина Алёхина и Юлия Новикова – в обличье старух ведут себя куда более пристойно, хотя и добиваются отстранения Люды от работы (разумеется, к её последующему счастью), но Один – Денис Ганин в образах отца-алкоголика и похотливого старика Одинцова зажигает не по-детски, едва не заигрываясь до капустника (что не помешало актёру покорить экспертов «Золотой Маски» и попасть в номинацию «Лучшая роль второго плана»). 

 

Но актёрские реакции Ирины Кривонос – это то, что не придумаешь. Эта Людмила не просто сочиняет сказки, она сама – абсолютная сказочная героиня: этакая падчерица из «Двенадцати месяцев» или Настенька из «Морозко». Актриса играет не патологический инфантилизм, а сохранившуюся непостижимым образом у взрослого человека способность удивляться, в том числе, собственным переживаниям. «А мне он вдруг понравился», – признаётся она дочери – Луизе Русановой в ответ на её фразу о том, что она не в восторге от своего неожиданно объявившегося биологического отца, – и смеётся как-то так расслабленно, изумлённо и откровенно, что её натура – ясная, искренняя, без червоточины – просматривается до самых основ. И так буквально в каждом моменте спектакля на сверхкрупном плане экрана, который многократно увеличивает любую фальшь. В общем, это сказка, конечно, но вполне достоверная, потому что боги приводят эту Шен Те (как минимум, за то, что она обошлась без Шуи Та) не к «прекрасному принцу» из кабака и соцсетей, а к её же бывшему, такому узнаваемому неброскому персонажу Олега Майбороды, который неожиданно оказался реальным и нужным. И мораль сей сказки выглядит вполне приемлемой: если уж совсем невыносимо наедине с собой и требуется помощь, то лучше уж прибегнуть к богам, чем к маркетологам, но боги нужны не ангажированные какой-либо властью (скандинавские там, или античные), потому что ангажированные боги – те же маркетологи.


В статье упомянуты:


спектакли: