Н. Немцева (Магда), А. Григорьев (Йозеф). Фото В. Дмитриева

А. Григорьев (Йозеф). Фото В. Дмитриева

Н. Немцева (Магда), Л. Чернобаева (Ева). Фото В. Дмитриева

 

Сцена из спектакля. Фото В. Дмитриева

Евгений Варава играет определенный тип: это режиссер в кашне, который всем своим видом заявляет: «Посмотрите на меня, я режиссер!» Он уверен, что ставит величайший спектакль всех времен, ради которого можно пойти на все, поэтому ему нужно, чтобы актеры погрузились в бездны подсознания, вытащили наружу своих демонов и предъявили их миру. Конечно, он тиран и самодур, но не только, Варава усложняет образ тем, что режиссер и правда верит, что близок к большому открытию — пониманию того, почему Магда Геббельс решила убить своих детей. Для него Магда — героиня, равная Медее, но эта аналогия опасна, потому что так он возвеличивает Магду, ставит ее на пьедестал и воспевает ее огромную жертву, закрывая глаза на то, что она знала о преступлениях Третьего рейха, в которых участвовал ее муж, и неизвестно, раскаялась бы она в других обстоятельствах или нет. Режиссер—Варава не чувствует этого противоречия и заставляет актрису (Наталья Немцева) играть Магду как трагическую героиню, подробно проживая ее историю, и, конечно, такое давление с его стороны вызывает сопротивление. В реальности у актера выбор небольшой: если он хочет работать, то должен выполнять волю режиссера, делать все, чтобы воплотить замысел, если же что-то не укладывается в его картину мира, то отказаться от участия в проекте, но в «Парадоксе об актере…» появляется третий, альтернативный, вариант, о котором я скажу позже.

 

В. Саянок (Мартин). Фото В. Дмитриева

Вернемся к тому, что на разных уровнях возникает дистанция между актером и ролью, в том числе за счет того, что пространство сцены разделено на две части, оно объединяется только в финале, то есть почти все время «актеры» и «персонажи»" действуют в разных локациях. Актеры выходят на авансцену, чтобы задать вопросы, поделиться своими мыслями или выразить протест — это площадка для их взаимодействия с режиссером. А их персонажи проводят последние дни жизни в бункере, отгороженном от авансцены стеклом. Это большая комната с бетонными стенами, вдоль которых расставлены мебель и предметы интерьера: железная кровать, туалетный столик, обеденный стол, несколько стульев, напольные часы, тумбочка с граммофоном. За массивной металлической дверью, замыкающей это пространство, есть лестница, ведущая наверх, и где-то там, куда не доходит наш взгляд, — кабинет Гитлера, большая зала, где празднуют его женитьбу на Еве Браун, а еще выше — город, откуда доносятся крики и взрывы, предвещающие героям скорый конец. Если ненадолго забыть о том, что и «актеры», и «персонажи» существуют в спектакле Квятковского, то возникает ощущение, что театр (действие в бункере) таким образом отделяется от реальности (авансцены), а стеклянная стена, за которой элита Третьего рейха ожидает смерти, становится преградой для того, чтобы зло проникло в жизнь, то есть защищает актеров и зрителей.

 

Сцена из спектакля. Фото В. Дмитриева

Наиболее ярко дистанция между актерами и персонажами проявляется в способе существования. На авансцену актеры выходят в те моменты, когда доведены до предела, поэтому они проявляют агрессию (Виталий Саянок), взвинченность (Лариса Чернобаева) или скептицизм (Арсений Чудецкий). Предположу, что артисты «Старого дома» обращались к своему опыту, накопленному за время работы в театре, — видно, что в их актерах клокочет живое, они испытывают напряжение или переживают отчаяние так, что заставляют вибрировать зрительный зал. А персонажей они играют утрированно, жирными мазками, не пренебрегая комедийными, даже фарсовыми красками. Например, Геббельс, лоснящийся от собственной важности, каждый раз, когда спускается в бункер, запинается о последнюю ступеньку и буквально вваливается в комнату, что снижает значимость этого персонажа. Борман (Виталий Саянок) — человек с квадратными плечами и бульдожьей челюстью, до последнего верящий в дело национал-социализма, — все время потеет и утирается платком, похожим на замызганную тряпку, поэтому ужас, который сковывает при одном взгляде на него, уступает место брезгливости. В Еве Браун и докторе Штумпфеггере смешного мало, но много искусственного, что сделано, конечно, специально. Лариса Чернобаева представляет героиню красивой куклой в белокуром парике в стиле Мэрилин Монро, и даже если она переживает, то не подает вида, озаряя всех жизнерадостной улыбкой, которая не соответствует ситуации. Арсений Чудецкий играет Людвига Штумпфеггера подчеркнуто сдержанным, он всегда вытянут в струну, его речь монотонна, он не проявляет эмоций ни тогда, когда рассказывает о себе, ни тогда, когда объясняет, как принимать яд. К слову сказать, в зрительном зале персонажей за стеклом почти не слышно, можно уловить только то, что они говорят по-немецки, их реплики переводят «синхронистки», которые сидят в зале (актрисы «Старого дома» Яна Погорелова и Софья Степанова), то есть герои разговаривают не своими голосами, что делает их еще менее жизнеподобными. Настоящие здесь только овчарка, исполняющая роль Блонди — любимой собаки Гитлера, и дети, которые появляются на сцене как дети Геббельсов — именно их Магда должна убить.

 

Л. Чернобаева (Ева), Е. Варава (Режиссер). Фото В. Дмитриева

В Магде Натальи Немцевой тоже есть нечто искусственное, но она единственная, кто адекватно реагирует на происходящее, она по-настоящему боится. Магда похожа на героиню фильмов немецкого экспрессионизма, с утрированной мимикой, рваными движениями и геометричными позами. По ее лицу и телу как будто все время прокатывается спазм, который делает видимой борьбу, бушующую внутри, — ни у кого, кроме Магды, здесь нет противоречий. Она с самого начала понимает, что спасения ждать неоткуда, дни ее сочтены, и решение, что ее дети не достанутся врагу, принято заранее, надо только его осуществить. Актриса противится этому, потому что, чтобы сыграть убийство, придется зайти так далеко, что выбраться и сохранить себя не получится, и она находит выход — надо убить режиссера, а все остальные, кроме актера—Григорьева, ее поддерживают.

Так люди, которые выступали против жестокости, не хотели проживать истории персонажей-палачей, обнаруживают, что жестокость — часть их самих, вот уж действительно парадокс! Их поступок переворачивает все с ног на голову, действие, которое стремилось к трагедии, вдруг превращается в фарс. Режиссер несколько минут натуралистично умирает, его уносят санитары, а актер—Григорьев яростно переживает, что спектакль, который мог стать великим, никогда не случится. В этом больше нет страшного, убийство режиссера воспринимается карнавальным в бахтинском смысле, смех над ужасным, как было в театре испокон веков, приносит очищение и успокоение.

Заканчивается спектакль выходом детей и собаки, они внутри бункера, на кровати, это уже не дети Геббельсов и собака Гитлера, а просто дети и собака, они не знают зла, у них впереди жизнь, они проживут ее по-своему, и, может быть, зло их так и не коснется.

Петербургский театральный журнал №2 [166] 2024

Май 2024 г