Премьера
В ближайшее время премьеры не запланированы!
«Sociopath / Гамлет»: Афина из головы Зевса
24 апреля 2018Валерия Лендова / Галина Журавлева ОКОЛОтеатральный журнал
Продолжая разговор о премьере спектакля «Sociopath / Гамлет» в «Старом доме», ОКОЛО публикует мнения двух участников Новосибирской секции критиков при Союзе театральных деятелей РФ – Валерии Лендовой и Галины Журавлевой.
Валерия Лендова о спектакле:
«Гамлета» куда только не помещали: в куб, в квадрат, в клетку, сейчас вот в параллелепипед, выстроенный во всю длину зрительного зала «Старого дома». На высоченных бликующих стенах его металлической сетки то и дело мелькает вязь с детства знакомых и любимых строк, но не держится – рассыпается на обрывки фраз, на улетающие буковки, как на улетающие смыслы, которые еще совсем недавно казались вечными.
«Проблемная клетка» режиссера и художника трансформирует всех своих обитателей, однако так, что каждого можно узнать. Вот хрупкую девушку подхватывают под руки и быстренько переносят с места на место – когда нужно и куда нужно. «Девушка, которую двигают», конечно, Офелия, и кто скажет, что этот пластический жест не выражает самую суть знакомой героини…
Женщина с черными крыльями за спиной скользит на каком-то хитром приспособлении от нового мужа к сыну и обратно – Мать, больше некому. Отец Офелии в услужливых изгибах буквально сросся с теннисной ракеткой, с ходу отбивая любой летящий к нему вопрос – таких не берут в космонавты, берут в руководящее звено – эти и «маневр знают».
Друзья Сына накрепко склеены скотчем – правильно, проявлять самостоятельность сегодня не модно, поневоле к кому-то прильнешь… Диалог друзей написан с таким блеском, что сатирики отдыхают: его во всех подробностях «языковых конструктов» хочется прослушать.
Тут пора сказать, что театр собрал очень сильную команду из художников по свету, по костюмам, по видео, по пластике. Но самый лучший подарок режиссер Прикотенко получил от драматурга Прикотенко. Нас давно уверили, что в современном театре без доминанты пластики и трава не взойдет, не то что спектакль. Что если вначале и было слово, то теперь оно должно знать свое место. И как отлично, что предложенный текст вполне может сам за себя постоять! Пересказать «пьесу номер один» «своими словами», оставив открытым для всех ветров ее начало и конец, автор-режиссер продемонстрировал почтенное отношение к барду, но при этом соединил каждый поворот его сюжета с широким размахом собственных жизненных впечатлений.
Текст порой кажется телевизионной калькой – и это без грубых напрягов, без абсурда, без гротесков-парадоксов… Сокращение такого текста в пользу визуального ряда невольно вызывает досаду. «Пластический корсет» на актере имеет свои плюсы, но, кажется, в чем-то и суживает его возможности: например, агрессивная банальность, заложенная, видимо, в наружном облике Дяди, так и не переходит в образность, а роль написана как одна из лучших. Но это если придираться. В целом спектакль вышел во всеоружии, как Афина из головы Зевса – вышел готовым, дерзким и сильным, с чем и хочется театр поздравить.
Ну, Сын / Гамлет, Типа Гамлет, Сам Гамлет – он-то каков? Григорьев играет черного принца на фоне белоснежных одежд – непривычно, до нужной степени зрительских симпатий. Мать, Дядя, их поведение не вызывает в нем привычного прилива негодования. Убийство Отца вообще под вопросом – о нем упоминается с «большой долей вероятности», но не так, чтобы доказано, а семейные разборки – с кем не бывает.
Он начинает большой свой монолог – какая в нем усталость, какая безнадежность: от века в век одно и то же – жажда власти, ложь, лицемерие, кровь, предательство, и хот бы кто остановился – так нет! Для него в этом гораздо больший размах бедствия, чем все житейские тяготы… И покажется, в этой точке начнется другой сюжет о кризисе моральных норм. Начнется мучение оттого, что в тех новых, которые набирают силу, человечность не так уж и нужна. Григорьев передает ощущение человека, которому выпало родиться в условиях этого кризиса. Передает ужас от внутреннего озарения, что, может быть, мир не случайно устроен так, как устроен. И все ужасное, происходящее в нем, кем-то встроено в самый замес условий нашего существования. И изменить это нам не дано.
Дуэль, впрочем, собирается своим ходом, с отравленной рапирой в дрожащих маминых руках, с жестокостью кулачных боев на скользком полу, под визг и скрип оттаскиваемых во тьму мертвых тел… Социопатия Гамлета в финале окажется не столько диагнозом, сколько прозрением – путем к добровольной смерти – не мог же и в самом деле такой замечательный Гамлет погибнуть на дуэли. Больше похоже на то, что случилось с нашим Гоголем в конце жизни.
Так to be or not to be? – Not to be, говорит нам театр и, заметим себе, уже не в первый раз. А «Sociopath», пожалуй, останется событием сезона – такая в нем безусловная правда, натиск и страсть.
Галина Журавлева о спектакле:
Есть пьесы, в которые человечество постоянно всматривается, чтобы вновь осознать себя. Одна из них «Гамлет», начинающаяся с реплики: «Кто здесь?». Это и вопрос к залу, который стремительно меняется во времени. Четыреста лет тому назад, скажем, зритель частенько шел на спектакль в шекспировский «Глобус» после посещения зверинца, что был невдалеке…
«Sociopath» («Социопат») в «Старом доме» – вариация шекспировского «Гамлета» – спектакль подчеркнуто авторской режиссуры. Его постановщик Андрей Прикотенко является и автором текста, написанного при участии актеров Александра Вострухина, Анатолия Григорьева, Яна Латышева и Тимофея Мамлина. Создателям был важен бродячий сюжет мировой литературы о легендарном герое, который противопоставлял себя миру. Впрочем, расстановка персонажей в «Социопате», сюжетные ходы перекликаются с шекспировской пьесой. Хотя имена иные: не Клавдий, но Дядя; не Гертруда, но Мать Гамлета; Типа Офелия. Спектакль получился не до конца ясный в сюжетном отношении. На мой взгляд, в нем больше культурологического замеса.
В спектакле нет сцен с Призраком, бродячими актерами, сцены «мышеловки», тогда как в «Гамлете» они имеют важное значение для развития драматической пружины пьесы. Это позволяет увидеть в спектакле Андрея Прикотенко черты постдраматического театра, эстетику которого называют «эстетикой отсутствия». Здесь же – доминирование пластического начала, что так же соответствует постдраматическому тезису о том, что современный театр «вместо драматургии, которая управляется текстом, часто обнаруживает тут визуальную драматургию, которая, по всей видимости, достигла абсолютного преобладания».
Уже первое зрительское впечатление от сценографии достаточно сильно – художник Ольга Шаишмелашвили. При входе в зал видишь, что он демонтирован. В центре – огромная железная клетка с застывшей в ней элегантной белой фигурой фехтовальщика, готового к сражению. Это и есть место для игры. Зарешетчатые в мелкую сетку стены способны стать экраном с бегущей строкой шекспировского текста (перевод Б. Пастернака). На голой сцене – микрофон. Вверху ослепительные лампы. И чтобы их яркий свет не травмировал глаза – зрителям выдаются бумажные козырьки.
Текст еще не зазвучал, а уже очевидно, что нам предложены иные место и время действия, чем в пьесе классика: взгляд на происходящее дан из века ХХI, со всеми его технологическими приметами и айфонами. И тогда логично появление в спектакле персонажа Типа Офелия (актриса Софья Васильева) в белом фехтовальном костюме и белоснежной балетной пачке («сочетай как знаешь»), белых кроссовках и с яркой гирляндой на голове. Точки ли это ее воспаленного мозга? Или Офелия – только звук, а на деле перед нами кукла с искусственным интеллектом? Ассоциативный ряд можно множить и даже считать клетку «современным рефлексирующим сознанием», как уже было отмечено критикой.
Сцена-клетка окружена местами для зрителей. Так смотрят сражения на ринге, ристалище (от старорусского «ристать» – двигаться, бегать, ездить), что и будет продемонстрировано спортивно-боевым поведением героев спектакля. Условный характер сценографии позволяет вариативность ее прочтения.
Одно из них – шекспировское «весь мир – театр». И тогда клетка – большая метафора места зрелищ в истории человечества от гладиаторских боев до современных стадионов, демонстрирующих шоу. Как, например, знаменитая концертная Арена-ди-Верона в Италии, некогда бывшая площадкой для гладиаторских боев. Другой вариант – «Дания – тюрьма», а день сегодняшний – сеть мультимидийной реальности. И в том и другом случае – это место сражения (поражения?) человека. И фигура фехтовальщика, готового к сражению, предваряющая спектакль, словно визуальная парафраза «золотого сечения» Леонардо – антропологической модели мира, достигшей своей критической точки. Думается, что спектакль об этом.
Для спектакля «Социопат» почти не понадобился реквизит. Здесь все достаточно условно, как и черно-белое решение костюмов. Режиссер предлагает взглянуть на персонажей спектакля как на фигуры аллегорические. Впрочем, обращение к аллегории навеяно самим Шекспиром. В конфликте главных героев заметно нечто большее, чем борьба Гамлета с Дядей-отчимом. Они – олицетворение двух типов культуры. Согласно Ф. Ницше – «дионисийской» и «аполлоновской» – по именам греческих богов Диониса и Аполлона. Бог Дионис отражает вакхическую стихию жизни, бунт против традиций и застоя, бог Аполлон – разумность, стремление к гармонии и покою.
О стремлении постановщиков выстроить визуальный ряд спектакля на стыке архаики и современности говорит и черный костюм Матери Гамлета (актриса Лариса Чернобаева). Его верхняя часть – «дышащий» лиф, как у белого костюма Типа Офелии. Нижняя часть – длинная юбка. В одной из мизансцен героиня выезжает на ринг на гироскутере, как некое изваяние, а в финале является к Клавдию (Дяде) с черными крыльями за спиной и рапирой в руке для убийства Гамлета, словно богиня Вальки́рия (др.-исл. valkyrja «выбирающая убитых»). Художник предлагает визуальную драматургию, ведя ассоциативный ряд от современности к древнему язычеству.
Гамлет Анатолия Григорьева – молодой человек без возраста. Голый череп, очки. Одет в чёрное, поэт, философ, маргинал. На темной сцене в слабой подсветке начинает спектакль. Молчит. Затем как-то незаметно делает щелчки по микрофону, при этом выталкивая из себя бессвязные буквы. Постепенно все более ритмически активизируя наше внимание и собирая собственную волю. Звуки-буквы соберутся за его спиной в слова и поплывут по сетке экрана шекспировским текстом. А вот здесь на подиуме текст будет иным – в жанре рэп-баттла.
Задача пластического перевода аллегории в визуальный ряд сложна. Наибольшую сложность эта задача представляла для актера Яна Латышева, исполнителя роли Дяди (Клавдий), работы важной для творческого роста молодого актера, и ставшей одной из центральных в спектакле.
Клавдий оказался неожиданно молодым. Светловолосый, в белоснежной эпикеровке для фехтования, как участник сталинских парадов демонстрирует красоту и силу полуобнаженного тренированного тела перед толпой зрителей, а заодно и перед Матерью Гамлета, не менее мускулистой красавицей в черном. Культ тела у героя Яна Латышева в гармонии с интеллектом. Он не менее убедителен, чем Гамлет в их споре. Созерцающему взгляду зрителя артист предлагает некий пластический текст, вызывая шлейф ассоциаций и догадок о персоне Дяди. Что он демонстрирует? Знак Аполлона? достоинство персонажа фрески «Афинская школа»? или конформиста всех времен? лощеного героя эры потребления и комфорта? Игра его движений идет по элегантной траектории вниз, с неожиданным зигзагом в пошлую эротику в сцене с Матерью Гамлета. Польза, выгода, успех – его критерии и критерии современности. Критерия преступления – нет. Финальная сцена – сражение с Гамлетом – ведется обоими актерами с фехтовальным оружием в руках профессионально, артистично, и без кого-либо сочувствия друг другу…
А как быть тем зрителям, кто хотел увидеть более традиционного «Гамлета»? По стечению обстоятельств почти одновременно с премьерой театра «Старый дом» на экране кинотеатра «Победа» вышел английский спектакль-фильм «Гамлет» с Бенедиктом Камбербэтчем в главной роли, сыгранной актером с потрясающим драматизмом и психологической глубиной. Это была история о человеке, который сделав над собой усилие, стал мстителем. И умирает: таким – не хотел жить. Возможно потому, что принадлежал к третьему типу культуры… не по Ницше.
В статье упомянуты:
Люди:
спектакли: