Жизнь победила смерть

Венецианский художник Джандоменико Тьеполо углубился в сотворение настенных фресок про Пульчинеллу после падения Венецианской республики. Итальянский философ Джорджо Агамбен под воздействием изданного вслед за этим альбома сочинил трактат «Пульчинелла, или Развлечения для детей» незадолго до начала пандемии. Новосибирский театр «Старый дом», вполне обойдясь без пьесы, взял за основу эти работы и окунулся в размышления о кризисных временах, то есть о дне сегодняшнем.

Но сценическое пространство являет собой безвременье, слепок эпох, переход в иной портал, потусторонний микрокосм, параллельную ирреальность, где смерть обусловлена жизнью, а жизнь переплавляется в смерть без зазоров и швов. На титульном листе венецианского альбома Пульчинелла спокойно смотрит на свою гробницу, а театр материализовал эту картину, и вокруг нее всё кипит и пульсирует. «Некоторые Пульчинеллы» раз за разом проходят свой путь, один и тот же во все времена, и не сразу осознают, что они неистребимы.

Их предшественник Петерс тоже был заключен в необъятный скафандр из ваты, телесного цвета громоздкую оболочку, от которой он освобождался, решив покинуть этот мир. В первых версиях «Петерса» заглавный герой возвращался в свой домик – материнский околоплодный пузырь, который не хотелось, да и незачем было покидать. Уютно устраивался там и улетал на большом воздушном шаре.

Волею того же режиссера шар приземлился на планете «Пульчинелла». Распластался, как отработавший свое парашют, врос в почву рваными краями, покрыл землю неуничтожаемой полиэтиленовой пленкой. Не сразу замечаешь, что там притаился некто – ему, не в пример Петерсу, надо вырваться из этого заточения. Неопознанное существо теперь уже родственно Перу Гюнту, рождавшемуся из чрева оленя. Играть эту трилогию назначено выдающемуся актеру среднего поколения Анатолию Григорьеву, объединившему совершенно разных персонажей.

Прочие вылезут вслед за ним из колодцев, как после апокалипсиса в советском фантастическом фильме «Бегстве мистера Мак-Кинли». Вместо элитной криокамеры, где отлеживался мистер в ожидании светлого будущего, у Пульчинеллы в наличии старый советский холодильник, куда он забьется, поджав ноги, и уставится на нас немигающим взором. Но сначала его собратья осмысливают свое пришествие в мир. Пробуют его на ощупь, на зуб, на цвет. Сливаются в единую субстанцию, раздваиваются, размножаются. Развлекаются как могут и получают удовольствие. Деловито и неизбывно крутят макароны – именно макароны, ведь macarone, maccarone, maccherone в переводе с итальянского означает «дурачок», «простофиля». Ну а pulcino означает «цыплёнок», и не случайно на персонажах маски с птичьим клювом. 

Выросшие цыплята влюбляются, устремляются друг к другу, в итоге пожирая самоё себя и собственных детей. Извлекают ошметки пищи из той же поварской кастрюли, над которой склонялся безучастный Петерс, безлично и безразлично, методично и механистично расправляясь с курой. А тут то кудахчут безмозглые наседки, то на периферии сознания лязгают ножи, то перекрывают суету происходящего великие музыки сфер. Умиротворяя, обрушивается, постукивает, шуршит, катится и устилает сцену пластмассовый град – куриный помет превращается, словно тыква в карету, в стеклянные бусины для новогодней елки. Смотря как воспринимать.

 

Их много, этих существ. Где Пульчинелла, отмечает Агамбен, там всегда гурьба таких же Пульчинелл. Публичное одиночество бывает только в толпе, а толпа питается одиночками. Они нежны, как солнечные клоуны полунинского шоу, и грубы, как пещерные неандертальцы. В маске и гриме актеры неузнаваемы, но не узнать их невозможно. Долговязый тип Тимофея Мамлина совершенно индифферентен, стоически невозмутим и всегда себе на уме. Мощная стать с накладными прелестями запредельных размеров не мешает персонажу Анастасии Белинской балансировать на шпильках. Реинкарнированная сущность хищной танцовщицы на шесте из «Петерса» в исполнении Ларисы Чернобаевой эротично изгибается на лестнице, ведущей в облака, и упивается собственной стервозностью. Ее отвергнутый поклонник у Андрея Сенько картинно разевает рот в безмолвном крике, и актерства в этом Пульчинелле столько же, сколько подлинного страдания.

Под их маской скрываются смех и слезы – они и нас вынуждают смеяться и плакать одновременно. Отражают нашу суету, наш страх, нашу наивность. Нашу жестокость. Наши возвышенные якобы стремления. Наши попытки творчества, которое в результате оказывается элементарным производством и поеданием макарон. Наши метания в поисках выхода из тупика, наши приспособленческие инстинкты.

Неореалистическое существо человек. Настолько же низок, насколько высок. Настолько примитивен, насколько высокоорганизован. Настолько подл, насколько устремлен к деянию, поступку, подвигу. После подвига низвергается в пропасть и барахтается там, побитый палками, камнями, кастрюлями. А потом выкарабкивается и таким же макаром опускает своего собрата. Форма существования белковых тел вопиюще биологична, но обладает зачатками интеллекта. Человек воплощает дуализм мироздания, где не бывает только белого и только черного – добро и зло в чистом виде невозможно.

В одном явлении – и тьма, и свет.

Человек надевает маску Пульчинеллы, прячась за ней и обнажая своё нутро, – и всё, пошла гулять губерния. Шествие по проходу зрительного зала с королевой на паланкине – это вам и Венецианский карнавал, и наша Монстрация, и пир во время чумы, и побег в иное измерение.

«Некоторые Пульчинеллы» создают это самое измерение – отдельную Вселенную, чтобы зритель втянулся туда, как в воронку, закрутился в этой круговерти, как следует отсмеялся, ощутил вкус свободы и познал ужас несвободы, посмотрел зрачками внутрь, обозрел мир, постоял  на краю собственной могилы.  Помолчал, наконец, просто помолчал.

Тем более комедия дель арте «Пульчинелла» в постановке авангардного режиссера Андрея Прикотенко обходится без слов. Как Асисяй имитировал родную речь, так Пульчинеллы изредка бормочут что-то получленораздельное по-итальянски. А зал начинает ухохатываться – правда, сначала робко, неуверенно, ведь совершенно непривычное явлено зрелище, как, впрочем, и для самих актеров. Агамбен пишет: «Язык вообще не служит для передачи информации, и, собственно, поэтому он нужен лишь для того, чтобы смешить… Продемонстрировать с помощью языка невозможность коммуникации и тем самым вызвать смех — вот в чем суть комедии».

Суть ее также в уморительных находках, как, например, эпизод с закурившим цыпленком, который после пары затяжек отказывается от соски. В нелепых, абсурдных, повторяющихся действиях, совершаемых персонажами. В выражении их лиц – то отрешенных, то, наоборот, заинтересованных во всем подряд. В их непосредственности, в их особой сущности: то ли люди, то ли куклы, то ли куры, то ли гении притворяшек, мимикрирующие под окружающую среду и намекающие, что всё гораздо проще, чем мы о себе думаем. А мир – он вообще-то непостижим, так что нечего стулья ломать.

фото Виктора Дмитриева

В статье упомянуты:

• Пульчинелла